Poetyka i poezja teatru Józefa Szajny

Zjawisko artystyczne określane jako „teatr Szajny” jest już dziś dziełem zamkniętym i należy do pojęć historycznych teatru współczesnego. Choć Józef Szajna nadal jest artystą w pełni sił twórczych – maluje, jeździ po świecie z wykładami – świadomie, z wyboru zakończył swą działalność teatralną. Podobnie jak Jerzy Grotowski, mimo że drogi twórcze obydwu artystów oraz ich odejście z teatru – u Grotowskiego stopniowe, u Szajny nagłe – posiada zgoła odmienne podłoże, inne motywacje artystyczne oraz związane jest z odmienną „filozofią” teatru.

Swą własną scenę – warszawski Teatr Studio – Szajna prowadził przez lat dziesięć. Wcześniej solidnie przygotowany przez lata pracy scenograficznej i reżyserskiej, tutaj właśnie, w Teatrze Studio, artystyczny fenomen teatru Szajny ostatecznie skrystalizował się i rozkwitł w pełnię integralnej kreacji świata.

Józef Szajna urodził się w roku 1922. Zainteresowania artystyczne ujawnił wcześnie – do jego pierwszych „prac”, które cieszyły się rozgłosem na razie lokalnym, należały karykatury nauczycieli rysowane w szkolnej ubikacji. Jak całemu jego pokoleniu, czas dorastania przecina Szajnie wybuch II wojny światowej i hitlerowska okupacja Polski. Wstępuje do konspiracji, ścigany, zostaje schwytany i w roku 1941 trafia do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. Również i tutaj nie zaprzestaje działalności konspiracyjnej. Zdemaskowany, trafia do kompanii karnej. Złapany przy próbie ucieczki – zostaje skazany na śmierć. Po dwóch tygodniach, spędzonych w celi śmierci, już wyczytany do rozstrzelania, w ostatniej chwili otrzymuje zmianę wyroku na dożywocie. Ten etap życia w ogromnej mierze na trwałe zdeterminował osobowość artysty i odbił się w całej jego twórczości.

W roku 1948 Szajna rozpoczyna studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1952 uzyskuje dyplom grafika, w rok później zamyka studia dyplomem scenografa. W latach 1955–66 związany jest jako scenograf z Teatrem Ludowym w Nowej Hucie, jedną wówczas z najgłośniejszych nowatorskich scen w Polsce; w latach 1963–66 kieruje tym teatrem jako dyrektor i kierownik artystyczny. Na kilka następnych sezonów (1966–71) wiąże, się jako scenograf i reżyser ze Starym Teatrem w Krakowie, współpracując równocześnie z Teatrem Śląskim w Katowicach, Teatrem Współczesnym we Wrocławiu i Teatrem Polskim w Warszawie. W tym czasie powstaje również szereg prac teoretycznych Szajny o teatrze organicznym i jego narracji wizualnej. W roku 1971 zostaje dyrektorem Teatru Klasycznego w Warszawie. Scenę tę w roku 1972 (w którym zostaje również profesorem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych) przekształca w Centrum Sztuki Studio – posiadające scenę studyjną i eksperymentalną, Galerię Sztuki i Muzeum Sztuki Współczesnej. Po dziesięciu latach z dyrekcji Teatru Studio rezygnuje i ogłasza zakończenie swej działalności teatralnej.

Jako scenograf Józef Szajna zadebiutował w roku 1953 w Teatrze Ziemi Opolskiej w Opolu oprawą, plastyczną Młodej gwardii Fadiejewa [deniutem była Sprawa rodzinna – ETP]. Już drugą scenografię – do jednoaktówek Czechowa, w tym samym roku i tym samym teatrze – tworzy w przedstawieniu reżyserowanym przez Krystynę Skuszankę, z którą (i z jej mężem, reżyserem Jerzym Krasowskim) – związany będzie przez wiele lat ścisłej współpracy w teatrze nowohuckim. W całej biografii artystycznej, Szajna zrealizował pięćdziesiąt osiem scenografii.

W roku 1962 w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów w Opolu współrealizuje z Jerzym Grotowskim Akropolis Stanisława Wyspiańskiego we własnej scenografii. Właściwy, samodzielny debiut reżyserski Szajny ma jednak miejsce w rok później w Częstochowie, gdzie artysta wystawia Post u ludożerców Joanny Gorczyckiej. Od tego czasu reżyseruje coraz częściej, by pełnię osiągnąć w swych najsłynniejszych przedstawieniach w Teatrze Studio – takich między innymi, jak: Witkacy, Replika, Dante, Cervantes, Majakowski, Śmierć na gruszy Wandurskiego. W sumie wyreżyserował dwadzieścia trzy przedstawienia. Poza jednym wyjątkiem (z okresu wcześniejszego) zawsze był twórcą scenografii do reżyserowanych przez siebie spektakli. I nie mogło być inaczej u artysty, który dzieło teatralne programowo uznał za integralne dzieło autorskie.

Z całą grupą polskich artystów – pisarzy, plastyków, twórców teatralnych – Józef Szajna należy do pokolenia „zarażonych śmiercią”. Jak i oni, na swój sposób spłaca dług wobec zgładzonych, niesie w sobie i swej twórczości „epokę pieców”, racjonalizuje koszmar, ewokuje i wyrzuca na zewnątrz własne lęki i obsesje zrodzone w czasie ekstremalnej sytuacji egzystencjalnej. Metaforyzuje, uogólnia doświadczenie i przenosi szerzej – w kategorie przekraczające zdarzenie jednostkowe. Przetwarza i twórczo kieruje świat zdezintegrowany, świat wartości rozbitych, w którym człowiek rozpaczliwie szuka drogi. Stąd zapewne kreacje teatralne Szajny w swej formie przyjmują kształt świadomie komponowanego chaosu i walki przeciwieństw. Nie przypadkowo zatem i z głębszych uwarunkowań w plastycznej i teatralnej twórczości Szajny wciąż wracają techniki collage'u i deballage'u. Lecz artysta nie poprzestaje na prostej konstatacji dezintegracji świata. Ów świat rozbitych wartości Józef Szajna w swych teatralnych kreacjach poddaje próbom scalania poprzez stopienie go z kulturową tradycją, poprzez przywrócenie potarganej ciągłości. Odwołuje się do archetypów kulturowych i mitów kręgu śródziemnomorskiego. Pojawia się więc w jego teatrze przetransponowany Chrystus, czy raczej mit Chrystusowy, z właściwą mu dialektyką śmierci i zmartwychwstania, dobra i zła, kary i nagrody, męczeństwa i odkupienia. Mit Chrystusowy funkcjonuje w labiryncie świata współczesnego. I tu gdzieś właśnie generalne przesłanie etyczne Szajny znajduje się u podstaw jego poetyki.

Artysta sam sformułował to wyraźnie: „Ucieczka w sztukę jest samoobroną przed kapitulacją wobec świata. (...) To postawa zaprzeczająca bierności, a więc i obojętności wobec zjawisk współczesnych”^[1].

Sceniczni bohaterowie Szajny – Faust, Dante, Cervantes, inni – to bohaterowie swoistej Drogi Krzyżowej, drogi poprzez Kulturę, uparcie w swej „drodze przez mękę” dążący ku katharsis. W owej wędrówce dostępują poznania tragicznego i znaczą koleje losu człowieczego. Losu indywidualnego i losu zbiorowego.

Swoją koncepcję sceniczną Szajna nieraz nazywał „teatrem integralnym”, jako że traktuje, on teatr jako właśnie integralną syntezę sztuk. Uważa przy tym dzisiejszą sztukę – więcej: cywilizację współczesną – za opartą na obrazie. Zatem i teatr powinien być dziełem przede wszystkim wizualnym. Bogatszym od malarstwa o trzeci wymiar. Stąd to przypisywanie scenografii szczególnej rangi w organizacji przestrzeni – podstawy dzieła scenicznego Szajny. „Horyzont i perspektywy teatru – pisał – widzę w nowej konstrukcji zdarzenia scenicznego, w nowym języku przekazu teatralnego, w nowej funkcji przestrzeni scenicznej wyznaczającej kierunki działań”^[2]. Już we wczesnym okresie twórczości – we współpracy ze Skuszanką i Krasowskim w Nowej Hucie Szajna pasjonuje się funkcjami przestrzeni scenicznej w działaniach teatralnych.

W kompozycjach scenograficznych stosuje wówczas formy abstrakcyjne wywodzące się ze sztuki informel, dużą rolę przypisuje kolorowi, w czym obserwować można wyraźne związki z abstrakcją strukturalną. Jako scenograf od samego początku sprzeciwia się ilustrowaniu miejsca akcji dramatu – dąży do stworzenia jego plastycznej syntezy. Stąd był już tylko jeden naturalny krok do podjęcia się autorskiego – jako reżyser, inscenizator – wypełniania owej przestrzeni-syntezy dramatu.

U samych podstaw koncepcji teatru Szajny znajduje się – decydujące w dalszych konsekwencjach dla jego poetyki – przekonanie o pełnej autonomiczności, odrębności i nieprzystawalności świata sztuki scenicznej do tak zwanego „podobieństwa życiowego”. Dla tego stanowiska o relacji pomiędzy rzeczywistością artystyczną a realną, o ich wzajemnej odmienności, wielce charakterystyczna jest autorefleksja Szajny: „Nie myślę o naturze prawdziwej, łączy mnie ze Stanisławskim czas, który nas dzieli, lecz zgadzam się z jego tytułem Moje życie w sztuce”^[3]. Nie znaczy to wszakże bynajmniej, iżby kreacje sceniczne Szajny obracały się w jakichś rejonach iluzorycznych, arealnych i wyłącznie abstrakcyjnych. Przestrzeń sceniczna, o której funkcji w dziele teatralnym Szajny była już mowa, jest – niezależnie od inscenizowanego dramatu czy tematu – zawsze osadzona w cywilizacji XX-wiecznej. A wkraczający w tę przestrzeń człowiek zostaje tą przestrzenią z jednej strony osaczony i wtopiony w nią, z drugiej zaś – sam ją określa i motywuje.

Przedmioty realne, często powszednie, wręcz banalne, przenoszone przez Szajnę ze świata rzeczywistego w rzeczywistość spektaklu, uzyskują w nim inny, metaforyczny wymiar – wymiar poetycki. Poddane nowym układom, odmiennym, zaskakującym relacjom, tworzą całe ciągi znaków plastycznych o oryginalnych walorach semantycznych.
Padło sformułowanie: wymiar poetycki. Odnosi się ono nie tylko do wybranych elementów, z których Szajna buduje dzieło sceniczne, lecz jest niejako fundamentem całości zjawiska – kreacji zwanej teatrem Szajny. Wymiar poetycki o konkretnym zresztą, wywodzącym się z plastyki rodowodzie i o dosyć szczególnym charakterze. „Poezja to obrazy, a nie słowa”^[4] – mówi Szajna. W tym arbitralnym sformułowaniu nie należy, rzecz jasna, doszukiwać się jedynie odniesień do plastyki, choć są one również oczywiste i zrozumiałe w ustach reżysera-plastyka. Idzie tu natomiast przede wszystkim o rozumienie poezji nie jako rodzaju literackiego, lecz sposobu oglądu, kategorii pojmowania i kreacji świata.

Poezja jako styl myślenia. Tak można by określić podstawową właściwość teatralnej kreacji Józefa Szajny. Poezja realizująca się głównie poprzez wielowymiarowy asocjacyjnie i semantycznie obraz. Owej dominacji obrazu nie należy wszakże absolutyzować w takich kategoriach, które by pozwalały uznać teatr Szajny za jeszcze jeden produkt współczesnej „cywilizacji obrazkowej” w jej zwłaszcza formach wulgarnych, otaczających nas zewsząd – dopadających na ulicach wielkich metropolii, w śmietniskach kolorowo zadrukowanego papieru w kioskach z czasopismami, przed telewizorem. Naturalnie – dominacja, obrazu w dziele Szajny wyrasta z owej otaczającej nas zewsząd cywilizacji, lecz przerasta ją zdecydowanie właśnie w swym poetyckim, uogólniającym zjawiska wymiarze.

Artysta pisał: „Przyszedłem do teatru z zewnątrz ze świadomością, że sztuka czy w ogóle cywilizacja XX wieku opiera się na obrazie. (...) Jeżeli utożsamimy teatr z miejscem realizacji interesów grup literackich, aktorskich, reżyserskich, to zatracimy możliwość aktu twórczego w teatrze! (...) Opowiadam się za teatrem zintegrowanym, za emancypowaniem wizualnej strony teatru (...). Mnie nie interesuje teatr literacki czy interpretacyjny, lecz teatr autonomiczny (...), teatr, w którym wartości podmiotu, czyli osobowość realizatorów, przenikają w dramat sceniczny (...). Nigdy nie zgodziłbym się na rolę biernego ilustratora cudzych tresek. Wydaje mi się, że wzięcie konkretnej sztuki na warsztat teatralny jest zaproszeniem autora do współpracy przy animatorze. Tak, to najlepsze słowo. Mając uprawnienia reżyserskie, nie uważam się za reżysera – to określenie trąci profesją – a właśnie za animatora, kogoś, kto uruchamia przedstawienia”^[5].

Przytoczenie tej dosyć obszernej wypowiedzi wydaje się uzasadnione, gdyż odsłania ona zupełnie zasadnicze pryncypia Szajny w pojmowaniu, dzieła teatralnego i funkcji jego kreatora. Traktuje o wiodącej roli obrazu, o którego związkach z „poezją jako stylem myślenia” teatru Szajny była już mowa przed chwilą. Równocześnie artysta wyraża swój stosunek do utworu literackiego pośród innych tworzyw dzieła teatralnego, do której to kwestii przyjdzie jeszcze powrócić. Wreszcie formułuje tu Szajna swoje rozumienie „teatru autonomicznego” z wiodącym w nim planem wizualnym i uznaje inscenizatora za kreatora absolutnego.

Mamy zatem daną trójwymiarową przestrzeń, którą inscenizator wypełnia autonomiczną kreacją teatralną o walorze poetyckim. Należy rozejrzeć się w podstawowych elementach konstrukcji tej przestrzeni i w ich wartościach semantycznych. W scenografiach Szajny występuje taki sam stosunek do przedmiotu będącego elementem całościowej kompozycji, jaki można obserwować w jego malarstwie – mianowicie elementom tym nadawane zostają funkcje, znaczenia, sceny często, odmienne i szersze od pierwotnie przyjętych w życiu realnym. Już we wczesnych pracach scenograficznych Szajny pojawiają się podesty, które same w sobie nie znaczą nic, dopiero w relacji z aktorem interpretują – oczywiście w porządku metaforycznym – pozycję bohaterów w świecie przedstawionym, ich rangę i znaczenie. Podobnie rekwizyt – których w przedstawieniach Szajny spotyka się całą mnogość – nie jest plastycznym ozdobnikiem. Funkcja rekwizytu określa się poprzez akcję; poprzez akcję forma, plastyczny znak uzyskuje walor semantyczny.

Wciąż powracającym w kolejnych inscenizacjach znakiem teatralnym jest drabina. Podobnie jak podest, w relacji z aktorem drabina ta uzyskuje funkcję znaku wywyższenia bądź poniżenia postaci; w późniejszych pracach gra również rolę autocytatu – elementu oswojonego z odbiorcą podczas jego kontaktu z wcześniejszymi kreacjami i znaczącego poprzez nie. Najpełniej bodaj swą funkcję metaforyczną prezentowała drabina, w Dantem, gdzie w istotny sposób współtworzyła opowieść sceniczną o doskonaleniu się, mozolnym wznoszeniu się ku dobru i prawdzie.

Szczególnym rodzajem budowanych przez Szajnę „pejzaży” są horyzonty, ekrany i abstrakcyjne formy geometryczne; autonomiczne organizacje plastyczne niosące określoną atmosferę, klimat zdarzenia. Atmosferę grozy, tajemnicy – a więc plan emocjonalny – budują również rozmaite obnażone mechanizmy zegarów, rozhuśtane lampy, płonące świece. Tworzą one klimat swoistej nadrealności, ewokują, ponadrealną sferę świadomości i stany wewnętrznego rozchybotania, na swój sposób obniżając stany psychiczne bohaterów. W każdym wszakże wypadku znaczenie znakowi nadaje konkretna sytuacja sceniczna.

Hiperbolizacja powszedniej funkcji, jaką posiadają w świecie rzeczywistym, występuje często w odniesieniu, do konkretnych przedmiotów użytkowych. Proteza – tak częsty element kreacji Szajny – w świecie realnym służy jako uzupełnienie, aparat zastępczy – jest, sztuczna, oznacza kalectwo. W przedstawieniu proteza poszerza swój zakres znaczeniowy – symbolizuje ogólny stan danej rzeczywistości scenicznej. Podobny do protezy walor semantyczny posiadają u Szajny wózki inwalidzkie, laski, kule, manekiny pozbawione kończyn, często rozprute i wybebeszone, same kończyny bądź głowy bez oczu. Wszystkie one uzyskują walor swoistych protez – oznaczają niepełność, okaleczenie, ułomność. Niebagatelny jest przy tym materiał, z którego owe „protezy” zostały wykonane. Materiał sztuczny, nienaturalny – znak sztuczności współczesnej cywilizacji. Szczególnie ostro uwypukla się to w zderzeniu z materią naturalną. Jak w Replice, w której kalecy bohaterowie w kalekim świecie protez, i fantomów brali w ręce grudy ziemi, przesypywali ją przez palce, podawali widzom. Ostra opozycja natura-cywilizacja współorganizowała plan znaczeń – opowieść o człowieku współczesnym, który oswaja protezy, uczy się żyć na śmietnisku cywilizacji, ale prawdę, oczyszczenie odnajduje dopiero przez metaforyczne dotknięcie ziemi.

Obok protez i innych przedmiotów posiadających funkcję protez świat-rumowisko-cywilizację współczesną współkształtują na scenie Szajny rury piecowe, druty, koła zębate, koła rowerowe, makiety strzelnicze, worki treningowe, wanny, taczki. Stały rekwizyt-znak, jakim są u Szajny taczki, to narzędzie pracy, ale równocześnie figura niewolniczego przywiązania człowieka do pracy, człowieka-więźnia przykutego, do taczki. Rekwizyty te tworzyły na przykład zespół asocjacyjny z obozem zagłady w zrealizowanym wspólnie z Jerzym Grotowskim, w scenografii Szajny, Akropolis. Akcję sztuki Wyspiańskiego twórcy przedstawienia przenieśli z Wawelu do obozu koncentracyjnego – i oto bohaterowie w więziennych pasiakach i chodakach w czasie akcji sami budowali z rur i drutów ów nieludzki świat. Bywa, iż Szajna absolutyzuje narrację plastyczną. Wówczas cała sekwencja obywa się bez udziału aktorów. Tak działo, się na przykład w scenie bitwy w Śmierci na gruszy Wandurskiego, gdy walące się na siebie stosy żelastwa nieruchomiały we wstrząsający pejzaż wojny. Przykłady te wydają się symptomatyczne. Z jednej strony ukazują rodzaj funkcji i sposób nadawania ich przez Szajnę poszczególnym elementom, z których buduje przestrzeń sceniczną. Z drugiej zaś – prezentują, iż mimo obfitości owych znaków plastycznych zasadą, która je organizuje, jest redukcja, synteza i skrótowa umowność kreacji zdeformowanego świata.

Narracja plastyczna, wizualna, zdecydowanie w teatrze Szajny dominuje, zatem słowo i aktor zostają jej podporządkowane. Nie prowadzi to jednak do zredukowania roli aktora, powoduje natomiast zdecydowaną przemianę jego tradycyjnych funkcji oraz zmusza, do przewartościowania aktorskich środków wyrazu. W syntetycznym świecie przedstawień Szajny również i aktor nie może imitować na scenie swej rzeczywistości psychofizycznej, lecz poddaje ją syntetyzującej deformacji. Stąd u aktorów teatru Szajny charakterystyczne jest rozrywanie ciągów przyczynowo-skutkowych, demontaż osobowości, granie ostrymi kontrapunktami. Grą zdecydowanie antypsychologiczną aktor buduje tutaj nie anegdotę o postaci, lecz ideę. Z technicznego, punktu widzenia jest więc rzeczą naturalną, że w teatrze Szajny nie ma prób analitycznych przy stoliku – aktor od razu staje na scenie, „szuka się” w przestrzeni, w kształtowanym wespół z reżyserem obrazie i ogólnej wizji.

Podstawą tak rozumianego aktorstwa jest założona sztuczność – odcięcie się od wzorów i doświadczeń „z życia”. Granie ponad psychologią indywidualną w sposób bezpośredni – z pominięciem portretu psychologicznego – buduje uogólnienie. Aktor skupia się na środkach zewnętrznych – na wyrazowości ciała, głosu, mimiki. Tworzy bohatera jako konstrukcję niejako abstrakcyjną. Nie utożsamia, lecz demonstruje postać. Jest nosicielem znaków plastycznych. Gra upersonifikowane ponadindywidualne pojęcia, jak siła, poddaństwo. Otaczające bohatera i wykorzystywane przez niego w bezpośrednim kontakcie „protezy” dookreślają go i zarazem są dookreślone przez wyposażenie aktora – ciemne okulary, bandaże, garby, obuwie deformujące chód. Kostiumy – wykonane z tych samych, wspomnianych wyżej, materii, co i dekoracje – uprzedmiotowiają postać, typologizują bohaterów, asocjacyjnie dookreślają ich funkcje. Wraz z charakteryzacją, która pozbawia twarze cech indywidualnych, kostium nie daje aktorowi żadnego oparcia psychologicznego czy historycznego – wręcz przeciwnie: dookreśla, jak się powiedziało, jego funkcję, jedną z trzech w tym teatrze funkcji podstawowych – więźnia, władcy i nagiego.

Nagi, władca, więzień – to oczywiście realizowane przez bohaterów archetypy. Status bezimiennego, poddanego unifikacji więźnia określa pasiak bądź worek, naga czaszka lub czapka więźnia, chodaki. Tak, jak porzucone zniszczone buty w Replice znaczą ślad po zgładzonych. Z kolei buty z cholewami należą do podobnie zuniformizowanego władcy, dyktatora. W jego sylwetce dominuje czerń lub czerwień, krój kostiumu kojarzy się ze zdeformowanym mundurem hitlerowskim. Zautomatyzowana postać wyposażona w rekwizyty w rodzaju maski przeciwgazowej posiada charakteryzację skrótowo-metaforyczną ze znakami przemocy i zbrodni. Wielcy indywidualiści natomiast jak Dante, Cervantes – są nadzy, i nagość ta w wymiarze poetyckim przedstawienia więcej znaczy niż tylko obnażone ciało.

Dalekie od powszechnie stosowanych środków wyrazu aktorstwo w teatrze Szajny – którego mistrzowskimi realizatorami są Irena Jun i Antoni Pszoniak – często, graniczy z pantomimą. Bezpośrednim przy tym partnerem aktora jest nie tylko drugi aktor, ale, i to często bliższym nawet plastyczna materia planu gry. W tym bezpośrednim kontakcie ze światem rzeczy, w pełnym z nim utożsamieniu, następuje reifikacja człowieka. A czasem równocześnie... personifikacja przedmiotu, jego animizacja, przydanie mu funkcji ludzkich. Człowiek może być – zdaje się mówić Szajna – człowiek jest kukłą; kukła może być, kukła jest człowiekiem. Człowiek jest kaleki, bo kaleki jest świat.

Choć wszystkie tego typu cezury są ze swej natury mało precyzyjne, teatralną biografię Józefa Szajny można najogólniej podzielić na trzy etapy. Pierwszy – od debiutu do podjęcia się reżyserii okres wyłącznie scenograficzny, czas jakby przygotowania zespołu form i skrystalizowania koncepcji ogólnej, od roku 1963 do inscenizacji Fausta Goethego w Teatrze Polskim w Warszawie w roku 1971, kiedy to poprzez kolejne próby artysta w praktyce poszukuje pełnej formuły teatralnej; i wreszcie okres trzeci – 1972–82 – w którym w Teatrze Studio w pełni realizuje się teatr autonomiczny Józefa Szajny. Cała ta biografia, a i każdy z jej etapów jest dążeniem w rozwoju, z wyraźnym poszukiwaniem syntezy obrazowej, z bardzo typową dla artysty drogą od szczegółów i ich nagromadzenia do selekcji i uogólnienia.

Dla stosunku Szajny jako reżysera do literatury dramatycznej momentem kluczowym była inscenizacja Fausta Goethego. Nie tyle nawet, dla a priori założonego stosunku, ile dla jego pełnej realizacji praktycznej, gdyż już wiele lat wcześniej Szajna teoretycznie rzecz precyzował wyraźnie, kiedy w roku 1959 mówił o autonomii teatru: „Istnieje moment, w którym teatr przechodzi, z rejonów myślenia interpretacyjnego utworu w jakość nową, niezależną wartość oglądaną równocześnie w różnych wymiarach. Jest to moment, kiedy dramat przestaje być partyturą, a zdarzenia sceniczne stają się własną improwizacją”^[6]. Faust nie był pierwszym scenicznym ucieleśnieniem tej koncepcji, lecz szczególnie ewidentnym, pełnym i konsekwentnym. Stosunek Szajny do Fausta Goethego można porównać do stosunku Goethego wobec wcześniejszych realizacji literackich mitu faustycznego. Tak w planie form plastyki scenicznej jak w sferze zasobów treściowych i niesionych przez nie przesłań ogólnych. Szajna podjął z Goethego, ogólny mit – temat dążenia jednostki do samopoznania – który przeniósł na współczesną cywilizację, napiętnował własnym stylem myślenia i widzenia rzeczywistości.

Zarówno faustyczny temat, jak i niesione przezeń przesłania egzystencjalne miały: niejednokrotnie wracać w inscenizacjach Szajny w Teatrze Studio. W sposób szczególnie wyrazisty objawiło się to w przedstawieniu Dante (1974) opartym na Boskiej komedii. Nadto ta właśnie premiera nad wyraz jasno obrazuje charakterystyczne dla teatru Szajny relacje pomiędzy teatrem a inspirującą go literaturą. Ze strof Dantego w scenariuszu Szajny pozostają jedynie ułamki tekstu, który zresztą w swym przebiegu fabularnym, rozdzieleniu poszczególnych kwestii bohaterom oraz w ich wymodelowaniu i funkcjach podlega bardzo daleko idącym przeobrażeniom. Poprzez przydanie bohaterowi bezimiennego korowodu pątników samotną wędrówkę Dantego z Boskiej komedii Szajna przekształca w artystyczną figurę odwiecznej wędrówki ludzkości poszukującej motywacji i celów.

Także w Dantem pojawia się na scenie słynna drabina Szajny. I tutaj jest ona metaforą, plastycznym znakiem pięcia się wzwyż, ku Dobru – ku Bogu rozumianemu jako imperatyw moralny. Do owej doskonałości droga prowadzi poprzez cierpienia – poprzez piekło, które u Szajny symbolizują postacie Charona i Cerbera. Piekło ludzkiego cierpienia jest niezbywalnym etapem poznania, po którym dopiero wędrówka ku jasności może mieć znamiona świadomego wyboru.
Aliści w przedstawieniu Szajny wędrówka Dantego – wbrew poematowi – rozpoczyna się od czyśćca i dopiero stąd poprzez piekło ku niebu. Staje się to swoistą figurą trudnego optymizmu wędrówki człowieczej. Drogi człowieka, który z codziennych poziomów musi dopiero – jak gdyby zgodnie ze słowami modlitwy Ojcze nasz – „zstąpić do piekieł”, na dno, aby stać się zdolnym do wędrówki ku szczytom. I tak Dante, staje się u Szajny Everymanem, alegorią doli człowieczej.

Pamiętać przy tym należy, że w modlitwie Ojcze nasz – słowa „zstąpił do piekieł” odnoszą się do Chrystusa. W scenicznej wersji Szajny Beatrycze staje się alegorią odrodzenia poprzez miłość, Dante zaś – alegorią niezbędności ofiary i odkupienia. I oto w pewnym momencie Szajna obydwie te postacie kształtuje w formę Piety – znakiem plastycznym nakłada na nie inny wymiar: transformacja Beatrycze w Marię alegoryzuje ideę miłości, zaś Dante-Chrystus staje się alegorią zmartwychwstania poprzez cierpienia, czyli poprzez – co jest stałym motywem Szajny – poznanie tragiczne. Zmartwychwstanie człowieka., czyli odrodzenie zagubionych wartości pod przewodnictwem miłości.

Przy niezależności obrazowej Szajny Everymanem, alegorią komedii, Dante jest wszakże adekwatny wobec idei tekstu. Mit, fabuła alegoryzuje „zawsze i wszędzie”, lecz równocześnie alegoryzuje też doświadczenia współczesności. U kresu człowieczej wędrówki, w finale przedstawienia Charon rozpina Dantego na kole. Obraz ów, wywiedziony z renesansowej ikonologii, to w najdoskonalszą z form wpisana najdoskonalsza z istot. Doskonałość ludzkiego ciała, człowieka staje się niezbywalnym składnikiem potencjalnej doskonałości świata, kiedy zmartwychwstanie odrodzony cierpieniem.

Jak Dante służy materiałem szczególnie sposobnym do śledzenia na scenie Szajny relacji literatury i teatru, tak relację teatru i plastyki najbardziej ewidentnie zarysowała Replika. Punktem wyjścia, inspiracją Repliki nie był dramat ani żadne inne źródło literackie, lecz dzieło plastyczne Szajny – Reminiscencje – environnement, czyli przestrzenny układ plastyczny uwolniony od ścisłych wymogów kompozycyjnych. Tak w Reminiscencjach jak i w zainspirowanej przez nie Replice występowały te same elementy o tej samej semantyce: pasiaste, niczym więzienne drelichy, tarcze strzelnicze o kształcie sylwetek ludzkich, drewniaki, schodzone buty – znaki ludobójstwa. Zgodnie z kompozycją environnement widz wchodził w środek planu Reminiscencji, był wewnątrz – otoczony, osaczony przez dzieło. W Replice optyka zmienia się zdecydowanie. Zmieniają ją aktorzy, którzy wkraczają w plan zdarzenia, widz natomiast pozostaje teraz na zewnątrz kręgu działań, staje się ich obserwatorem. Wprowadzenie aktorów statycznemu wcześniej dziełu plastycznemu przydało inny wymiar w przestrzeni na nowo zagospodarowanej przez funkcjonowanie w niej człowieka – czas. Następstwo działań scenicznych uformowało fabułę przebiegającą w określonym następstwie czasowym.

Tak oto odmienność Repliki jako dzieła teatralnego od jego plastycznego pierwowzoru zdeterminował aktor i widz oraz ich wzajemne relacje. Widz został wyprowadzony poza obszar dzieła i uzyskał funkcję obserwatora teatralnej akcji. Dzięki aktorowi nastąpiło uporządkowanie jednoczesnych wrażeń plastycznych w fabułę o przebiegu czasowym oraz stworzenie w działaniach aktorskich żywej relacji człowiek-rekwizyt. Aktor wyzwolił dramaturgię zdarzenia.

Reminiscencje były dziełem jednoznacznym – krzykiem pamięci, memento, w kształcie artystycznej syntezy przywracającym przed oczy piekło II wojny światowej i hitlerowskich obozów zagłady oraz pokłonem ocalałego przed cieniami tych, którzy nie przetrwali. Replika także roztaczała pejzaż świata zdezintegrowanego, stratowanego nikczemnością, w którym działali zniewoleni i zniewalający, w którym człowiek poprzez dantejskie piekło dążył ku światłości, na śmietniku cywilizacji odnajdywał i brał w ręce żywą ziemię, a w finale afirmował ideę trudnego optymizmu – nadziei, usymbolizowanej na scenie aktem obmywania się wodą z błota, przez które człowiek brnął w upodleniu. Przeobrażenie się wszakże zdarzenia plastycznego Reminiscencji w teatr Repliki zmieniło wymiar fabuły – jednoznaczność realiów z czasu II wojny światowej przekształciło w uogólnioną figurę terroru. Terroru, który w swej ekstremalnej postaci zaistniał w obozach koncentracyjnych, lecz który w nich się nie wyczerpuje. Miał przeto Szajna prawo w programie premiery interpretować temat Repliki jako rzecz „o agonii świata i naszym wielkim optymizmie (...). Bunt przeciw bezsensowi życia i niepotrzebnej śmierci”. Charakterystyczna dla szeregu elementów, z których składała się kompozycja Repliki – jak zresztą i wielu innych dzieł Szajny – była ich brzydota. Artysta jest generalnie przeciwny estetyzacji, lecz owa zamierzona brzydota posiada szerszy niż tylko natury estetycznej sens w kreacji świata rozpadu.

„Najgłośniejsze bywa milczenie”^[7] – mówi Szajna. Zuniwersalizowana wizja zagłady i próby ucieczki, jaką była Replika, obywała się bez słów. W tym teatrze jedynie czasem głośniejszy oddech, szept lub krzyk rozrywały i potęgowały ciszę, ów niemy krzyk protestu i westchnienia nadziei.

Całkowita rezygnacja z tekstu w Replice była zabiegiem krańcowym i w teatrze Szajny incydentalnym. Niemniej jest w tym teatrze zasadą, że słowo dostosowane zostaje do obrazu, nigdy odwrotnie. Całość tekstu zaś komponowana jest tą samą co obraz metodą swobodnego collage'u. Stopniowo, w późnych inscenizacjach tekst zostaje tak ograniczony, że może funkcjonować jedynie w obrębie autonomicznego dzieła teatralnego – jako zapis samodzielny nie jest samoistnym dziełem literackim i staje się właściwie nieczytelny. Równocześnie kolejne kreacje Szajny podlegają coraz większej uniwersalizacji, bezpośrednie asocjacje obozowo-wojenne przestają w nich dominować. Bardzo wyraźne jest to już w Dantem, jeszcze dobitniejsze w Cervantesie (1976). Inaczej niż wcześniejszy Witkacy i Dante, Cervantes nie posługuje się scenariuszem opartym na innym utworze literackim – jest to tekst autorstwa Szajny jedynie inspirowany ogólnymi motywami Don Kichota. Najogólniej mówiąc przedstawienie Cervantesa to wielkie pytanie o tożsamość jednostki, artysty, o jej możność realizacji w społeczności i o to także – co z tej jednostki pozostaje w zbiorowej pamięci historycznej. Ideę owej wiecznej walki o tożsamość, walki z małością i nikczemnością, realizuje u Szajny Rycerz. Nie jest on ani Cervantesem tylko, ani jedynie Don Kichotem. Ów Rycerz – w wyszarzałym w bojach dzisiejszym płaszczu żołnierskim, ze złamaną kopią w dłoni – jest nimi, ale jest równocześnie ponad nimi. Jest ideą, ogólną, w którą wpisują się pokolenia poszukiwaczy tożsamości, umykając przed unifikacją.

W Cervantesie dobitnie ujawnia się i niejako uzyskuje swą ostateczną formę proces dochodzenia Szajny do kreacyjnej pełni poprzez ograniczenie, stopniową selekcję. Spektakl redukuje wielość plastycznych bodźców, jest o wiele od poprzednich oszczędniejszy, stonowany, oparty na prostych kontrapunktach. To redukowanie inscenizacyjnej obfitości prowadzi do większego niż poprzednio wyeksponowania aktora i jego działań. A równocześnie bynajmniej nie zubaża metaforycznej, poetyckiej warstwy zdarzenia. Pięknie dowodzi tego finał Cervantesa. Oto Rycerz jest palony na stosie – konkretnie w balii, w której po ukrzyżowaniu bohatera myli go jego rodzice. Spłonął. Na ekranie pojawia się cień Rycerza, a ze „stosu” ulatuje biały gołąb i krąży nad widownią – ponad nimi... Poetyckie uogólnienie i zarazem dalekie skojarzenie z teatrem średniowiecznym, w którym bywało, że po śmierci Jezusa gołąb wyfruwał z męczeńskiego krzyża. Biały gołąb nad nami – legenda i prawda, które przetrwały...

Warto, na koniec tej próby zarysowania węzłowych elementów teatralnej poetyki Józefa Szajny i charakteru poetyckiego wymiaru jego sceny, zwrócić uwagę na pewien trop osadzający to zjawisko w ciągu tradycji. Nie należy go oczywiście absolutyzować, a traktować jako jeden właśnie z dostępnych tropów interpretacyjnych dzieła Józefa Szajny, jeden z korzeni jego teatru. Otóż można: uznać, że Szajna jako już samodzielny inscenizator w praktyce ucieleśnił pewne idee i teoretyczne postulaty Witkacego. Pisał Witkacy: „My chcemy w teatrze być w zupełnie innym świecie, w którym by wypadki wynikające z fantastycznej psychologii osób zupełnie życiowo niekonsekwentnych (...) dawały w dziwaczności swych powiązań stawanie się w czasie jako takie, nie uwarunkowane żadną logiką oprócz logiki samej formy tego stawania się”^[8].

To zdumiewające – Witkacy nigdy nie potrafił ucieleśnić ani nie doczekał scenicznego ucieleśnienia swej idei. W pół wieku później dojrzała twórczość Józefa Szajny w Teatrze Studio stała się jak gdyby spełnieniem Witkacowego postulatu. Absolutyzacja tego tropu, powtórzmy, byłaby grubym uproszczeniem. Niemniej odbija się tutaj tak istotny w teatrze Szajny motyw – tęsknota za tradycją i kulturową ciągłością. Tęsknota spełniona. Spełniona w teatrze głębszym i pojemniejszym niżby to zakładał Witkacego postulat Czystej Formy. Teatrze bowiem, w którym z czystych form oryginalnej poetyki rodzą się konstatacje ogólne i przesłania spełniane w szerokim wymiarze poetyckim.

Bibliografia rozproszonych w czasopismach publikacji poświęconych teatralnej i plastycznej twórczości Józefa Szajny oraz jego własnych wypowiedzi teoretycznych obejmuje setki pozycji. Szczególnie istotne są trzy książki, które w wielu punktach inspirowały mój esej: Maria Czanerle, Szajna, Gdańsk 1974; Elżbieta Morawiec i Jerzy Madeyski, Józef Szajna (plastyka, teatr), Kraków 1974, a zwłaszcza monograficzne studium Zofii Tomczyk-Watrak, Józef Szajna i jego teatr, Warszawa 1985.

Przypisy

^ Józef Szajna (w): Andrzej Hausbrandt, Rozmowy z ludźmi teatru, Kraków 1973, s. 81–82.
^ Józef Szajna, Problem teatru, „Teatr” 1965, nr 11.
^ Józef Szajna, ***, „Teatr” 1974, nr 2.
^ Cytat wg: Maria Czanerle, Szajna, Gdańsk 1974, s. 128.
^ Józef Szajna, Perspektywy nowego teatru, „Kamena” 1969, nr 25.
^ Józef Szajna o teatrze współczesnym, Teatr 13 Rzędów. Materiały – dyskusje, Opole, październik 1959.
^ Cytat wg: M. Czanerle, op.cit., s. 134.
^ Stanisław Ignacy Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze (w): „Myśl teatralna polskiej awangardy”, Warszawa 1973, s. 165–168.