Liczą się precedensy, zwyciężają fakty...

Teresa Krzemień: Gdyby miał Pan dokonać bilansu własnej drogi artystycznej, określić wypadkową poszukiwań, celów i efektów – jak wyobrażałby Pan sobie rezultat? I która z obiegowych etykietek: wierny sobie, odszedł od pierwszych fascynacji, skostniał, powtarza się – byłaby najbliższa Pana przekonaniu na ten temat? 

Józef Szajna: To chyba nie jest pytanie dla mnie, dla zainteresowanego. Ta droga, o której Pani mówi, to raczej przygoda artystyczna, chociaż i to określenie nie jest najtrafniejsze. Nie chciałbym przedstawiać się jako człowiek wytwarzający dzieła sztuki... Na pewno jakoś się trzeba rozliczać. Z tego co się robi a co jest właściwie przeniesieniem własnych myśli, doznań i emocji na innych. To jest to nietrwałe w sztuce ale szalenie przecież istotne. Żyjemy wszyscy w pewnych kontekstach znaczeniowych. Dzisiejsze „nie” może jutro oznaczać „tak” i odwrotnie. Chyba nie wierzy Pani w szufladki, w całościową – kogoś, czegoś – klasyfikację? 

T. K.: Nie złożyłam przecież takiej deklaracji... Ale próba zobaczenia siebie w procesie ewolucji własnych koncepcji i marzeń, choćby z natury rzeczy niesłychanie subiektywna, może być dla artysty sprawą interesującą a niekiedy – pożyteczną. Rzeczywiście nie zgadza się Pan ze mną? 

J. Sz.: Ewolucje własne... Kiedy w początkach Teatru 13 Rzędów w Opolu Jerzy Grotowski poprosił mnie, żebym do programu teatralnego napisał, co myślę o teatrze, napisałem to, co potem wielokrotnie mówiłem, pisałem i realizowałem. Że idzie mi o teatr jedności, integralny, nie rozszczepiony na walczące z sobą elementy: scenografię, muzykę, słowo, aktora. Że to nie ma sensu. Pisałem to jako scenograf tylko, ale już z tym apetytem na całość. Teraz, kiedy mam do dyspozycji teatr, zespół, swobodę kształtowania repertuaru i przedstawienia – wprowadzam tę swoją ideę w życie. Reżyserując, wystawiając jak chcę, pisząc własne scenariusze. 

T. K.: ... proponując swoją formę, która ma – chyba o to chodzi – działając na wyobraźnię widza, dawać zróżnicowaną indywidualnie nową treść. Czy tak? 

J. Sz.: Moja forma to kompozycje przestrzenno-plastyczne, rodzaj environnement, robiłem je zresztą już wtedy, kiedy jeszcze tego tak nie nazywano, a koledzy po fachu – scenografowie – rozumieli swoją specjalność jako projektowanie dekoracji teatralnych. Ja istotnie nie zabudowywałem wnętrza meblami ani tapicerką rodem z ubiegłego wieku, ale zaśmiecałem je kukłami na przykład, starymi ramami, workami, które miały zaistnieć samodzielnie. Więc byłem często w niezgodzie i z reżyserami, i z kolegami-scenografami. W następnej kolejności – z aktorami. Podobno. Tak się twierdziło przynajmniej. Tak ich zabijałem – padały te określenia – że wszyscy się doskonale mają i dorabiają się nazwisk, właśnie dzięki możliwościom teatru naszego, który ich chyba jednak jakoś animuje. Jak nas tu wszystkich. Bo te próby w Studio, to jest jakaś zabawa, gra, w tym dobrym, nie tylko witkacowskim, sensie. Przygoda wspólna prowadząca do zbiorowego aktu twórczego. Aktorem się nie dyryguje, ale jest on bezustannie animowany. I najcenniejsze dla nas tu, a także najciekawsze, jest to właśnie, co może nas wszystkich zaskoczyć. Nie programuję więc niczego, jak to się zwykło w nauce dziś robić, ale zdaję się na zbiorowy akt napięcia, naturalnie, w zasadniczych konturach odpowiednio ukierunkowany. 

T.K.: Pański teatr burzył i jątrzył nieposzanowaniem tradycyjnych estetyk i sensów, zastępowaniem słowa działaniami plastycznymi, natrętnością przekazu myśli głównej spektaklu, która często układała się w uproszczony slogan i zawsze była wszelkimi środkami wielokrotnie odbiorcy narzucana, nie mówiąc już o tym, że równie często nie brała się z ducha prawzoru literackiego (o ile był taki).
Ale to już przeszłość, dzisiaj Studio ma placet na wszystko. Więcej, doczekało się swoistego immunitetu, praw wyjątkowych. Już nawet krytyka godzi się na to, że trzeba w Pańskim wypadku mówić o „teatrze zintegrowanych działań scenicznych z przewagą elementów plastyki”. Czy ta stabilizacja, akceptacja zjawisk niegdyś obrazoburczych nie niesie niebezpieczeństwa powielania, wytracania impetu poszukiwań? 

J. Sz.: Tyle pytań i problemów, i wszystkie na raz i każde wymagałoby odpowiedzi objętości tomu...
Powiedziała Pani: jest placet. Ale przedtem nieustannie byłem – rzekomo – przeciwko krytyce, publiczności, czemuś. Wszyscy, a najpewniej krytyka teatralna, wiedzieli dobrze jak być powinno i tą miarką mierzyli to, co robiłem. Identyczna sytuacja była w plastyce, gdzie również skazany byłem na działanie „przeciwko”. To samo przeżywali tworzący wbrew dawnym kanonom twórcy muzyczni, od których również zamiast atonalności żądano – podobno w imieniu odbiorcy – melodyjek. Ale to już jest kwestia CZASU, który łagodzi wszystkie zamachy artystyczne...
Zahaczyła Pani o krytykę teatralną, że niby już stosuje inne kryteria wobec mnie. Czy istotnie? To są wciąż te same kryteria filologiczne, tyle, że teraz przymierzane do innych jakości, całkowicie do nich nie przystających: obrazu, ruchu, sytuacji... Straszliwie to jest schematyczne. Bo ja przecież mam widza. Wrażliwego, nieschematycznego właśnie, nie szukającego żelaznej logiki ani anegdoty. Dante ma komplety. A krytyka zawsze znajdzie się tam, gdzie sobie zasłuży. Już Różewicz pisał na ten temat. A grymasy na mój teatr, owszem, są i były. Określiłbym je jako ataki w obronie zespołu nawyków składających się na pojęcie tak zwanej „inteligenckości”. To jest to, że się zawsze wie jak być powinno, co jest prawidłowe i najlepsze. Niedobra sprawa to besser-wisserstwo nasze, sceptyczne i relatywne. Te sfery odbioru rzeczywiście profanowałem, jątrzyłem et caetera. I będę nadal, tu spokój nie grozi. 

T. K.: Pana dobre prawo; rozumiem jednak wszelkie jątrzenie i wszelkie „przeciwko” w zakresie formy jako dowolnie wybrany środek podstawowej komunikacji twórca-odbiorca, której celem może być tylko przekaz myśli. Czy z kolei dobrym prawem krytyka teatralnego nie jest – przy uwzględnieniu specyficznych nośników treści, jakimi się Pan posługuje – upominać się o czystość myśli, zwłaszcza, jeżeli pochodzi ona od konkretnego autora? 

J. Sz.: Zapewne, ale niechże ta krytyka dostrzega wagę i obiektywną wartość precedensów, niech je jako precedensy odbiera. 

T. K.: Załóżmy, ze znalazł się ten idealny krytyk szanujący Pański język artystyczny i skupiający się jedynie na wartościach, które ten język ma prezentować. Czy uważa Pan, że Pańskie dokonania obroniłyby się bez trudności? I druga strona tego samego problemu: czy ów krytyk nie stwierdziłby przypadkiem, że mówi Pan od lat to samo? 

J. Sz.: Nie wiem, co stwierdziłby krytyk idealny. Nie znam idealnego krytyka, jak w ogóle nic nie wiem o krytykach. Mnie to nie interesuje. Po prostu. Jedno wiem: człowieka myślącego schematami nic nie zmieni. Krytyka subiektywna jest krytyką żadną. 

T. K.: Czyżby istniała „obiektywna”? 

J. Sz.: Musielibyśmy ustalić od nowa zakres pojęcia: krytyka. Co to jest, czemu służy itd. Ale na pewno ocena typu "mnie się podoba, względnie nie podoba" nie służy niczemu i niczego nie oznacza. Jest tylko zapisem prywatnego odbioru. Z kolei - jeżeli mówi się o teatrze tylko poprzez analizę utworu, tak jakoś fragmentarycznie, jednoelementowo przecież, ściągając pojęcie teatru do swoich wyobrażeń i domniemań – to to jest fatalny błąd. Każda manifestacja artystyczna zaprzecza poprzedniemu stanowi w sztuce, nie wolno więc przerzucać na inną jakość poprzednich mądrości ubierając je w kryteria artystyczne czy badawcze. Z tego rodzaju analizą nie może się liczyć, chyba nigdy, żaden artysta. I żaden artysta nie będzie się stosował do konwencji ani do estetyki jakiejkolwiek grupy, nie da sobą sterować. 

T. K.: Ostatnie zdanie jest raczej pobożnym życzeniem niż konstatacją faktów rzeczywistych... 

J. Sz.: Broń Boże, mam na myśli poważnego, prawdziwego artystę. I w ostatecznym rachunku zwyciężają fakty a nie domniemania co do ich układu czy roli.
A krytycy zagubili się chyba w akademickich, zbyt pewnych swej racji domniemaniach. Co jest grzechem głównym: nie było i nie ma rzetelnej i czułej obserwacji precedensów. Autentycznej dobrej woli dostrzeżenia tego co się dzieje, zarejestrowania tego, zapisu... 

T. K.: Ależ to jest cały komplet cech krytyki subiektywnej, którą Pan odrzuca... 

J. Sz.: Wobec tego: jest krytyka czy jej nie ma?
Jest to dyscyplina naukowa, czy subiektywny literacki notatnik odbioru sztuki? Ja tej kwestii nie rozstrzygnę. Recenzja, ta zwyczajna, może być emocjonalnie sterowanym zapisem odbioru, ale czym ma być porządkujący zjawisko szkic krytyczny? Może i tu trzeba coś od nowa wymodelować, ukształtować...
Zresztą – krytyka – każda jest wtórna w stosunku do manifestacji artystycznej. Dopóty, dopóki nie nauczy się, że nie miała racji, że trzeba ją uczyć od nowa. 

T. K.: Fakt, że twórczość jest zawsze antycypacją kształtującej się „mądrości” krytyki nie wyklucza przecież współdziałania. Komentowanie, rejestracja, szukanie związków, zapis wreszcie – to się liczy, choćby jako utrwalenie ulotnych czasem manifestacji artystycznych. 

J. Sz.: Niechże będzie to współdziałanie, ale proszę Pani – Pani stawia mi pytania, na które powinien odpowiadać krytyk. To nie ja muszę wiedzieć, jak to powinno wyglądać, prawda? Trochę, to jak w sporze pt. nos dla tabakiery czy odwrotnie.
Ja wiem jak powinienem robić przedstawienia. A nie robię ich dla siebie, tak jak krytyka nie pisze dla mnie, żeby mnie na przykład pouczyć jak robić mam to, co chcę robić. Przedstawienie jest dla publiczności. Tylko. Chociaż bez kompromisów wobec jej nawyków i gustów. I najważniejsze jest to, że to chce oglądać. Akceptuje.
A idzie o sprawę prościutką: o kształtowanie nowej wyobraźni a właściwie – nowej wrażliwości. I tu odpowiadając na Pani pierwsze pytanie – jestem chyba wierny sobie. 

T. K.: Wierność sobie rozumie Pan jako niezmienność celu przygody teatralnej czy także wierność stosowanym środkom? 

J. Sz.: Oczywiście i jedno, i drugie. Ja wiem, znam tę wyliczankę na pamięć. Szajna stosuje te same kukły, te same zdeformowane biusty, te same pudełka i druty, realizuje te same obsesje...
Otóż – ja robiłem świadomie te rzeczy, z pewną przekorą, uczyłem ludzi pewnego języka, tego swojego, deprecjonując wszelkie powtórki. Kompromitując awans przedmiotów i rzeczy ale także deprecjonując wytarte, puste, niewiele już znaczące słowo. Więc szło o nowy kod znaczeń. Wydaje mi się, że dzisiaj człowiek został w pięknym i wspaniałym świecie, który stworzył, straszliwie pomniejszony. Ruch, nowe konteksty społeczne, nowe realia zdewaluowały wiele starych języków artystycznych. Ale teatr to więź z odbiorcą i niekoniecznie musi ona zaistnieć poprzez słowo. 

T. K.: Słowo było dotychczas nośnikiem myśli. Ci, co się o nie upominają, bronią sprawy najistotniejszej... 

J. Sz.: Ale w imię dawnej estetyki, tradycji, nawyków. Dla mnie myśl o teatrze to zawsze poezja, a poezję lokuję – taką mam wyobraźnię – w obrazie. Czy aby nie zaczyna się myśleć obrazem na skalę szerszą? Kariera telewizji mówi sama za siebie. Naturalnie obraz może znaczyć: pełna znaczeń sytuacja, nowoczesne sztuki plastyczne też nie tkwią w tradycyjnych przegródkach. 

T. K.: Ja jednak wciąż w sprawie zasadniczej: w licznych zarzutach kierowanych przeciwko Pana działalności artystycznej występuje motyw lekceważenia myśli, właśnie, jej spłaszczania, przeinaczania (w wypadku tekstu dramatycznego)... Bo nikt poważny nie ma pretensji o wybór środków przekazu... 

J. Sz.: Ale ten wybór, ukierunkowanie środków, selekcja, własna wizja, jest moim stosunkiem do tej myśli pierwszej. Moim światopoglądem. Na pewno Vergili i Dante mieli więcej do powiedzenia o życiu niż Szajna, ale Szajna teraz, w określonym czasie historycznym – mówi coś od siebie na ten temat. 

T. K.: Kiedy temat – jak „Boska komedia” – leży u podstaw kultury życia psychicznego całego cywilizowanego świata, jego kolejna wersja własna nabiera ogromnej wagi doraźnej. Właśnie przez te konkretne konteksty: młodzież, która nie czytała Alighierego itp. 

J. Sz.: To jeszcze żaden argument contra takim próbom, co najwyżej zwiększenie odpowiedzialności. 

T. K.: Czy w ramach ciężaru zwiększonej odpowiedzialności, zmieściłby się np. w Pańskim teatrze ktoś w rodzaju konsultanta literackiego? 

J. Sz.: Nie wiem, kto to miałby być, ów konsultant. W Replice na przykład. Na jakiej zasadzie miałyby się spotykać dwa subiektywizmy: mój i krytyka czy konsultanta? Po co miałyby się powiększać, dublować... Wrócę do swojego 2x2 – już dawno chyba teatry nie dzielą się na: dramatyczne i rozrywkowe, muzyczne i cyrkowe, adekwatne i nieadekwatne, słowa i pantomimy, literackie, aktorskie, reżyserskie... To przecież bezsens, nic z tego nie wychodzi. I możemy stworzyć sztab konsultantów z przydziałem do wyżej wymienionych typów teatrów. Cóż to zaszkodzi? Sympatycznie brzmi i do niczego nie zobowiązuje.
I najważniejsze: nie dzielmy mówiąc, że ktoś czyta a ktoś nie. Ktoś rozumie a ktoś nie.
Twórczość jest zawsze czymś na pojutrze. To jest zbliżanie czasu między zjawiskami znanymi a dopiero przeczuwanymi. To wcale nie musi być pogłębienie li tylko, ale poszerzenie i wyjście poza znane doświadczenia. I bronię nawet operowania w sztuce tymi samymi elementami. Twórczość to jak gra w szachy, te same dane ale każda gra inna. Zadaje się mata pionkiem i wieżą. I nic tu nie da typowo podsumowujące, brykowe myślenie. Dzisiaj i awangarda nam się zestarzała, rozszczepiła na drobne w walce z własną niemożnością. Zwana często kontestacją stała się formą czystej egzaltacji.
Moje obsesje chociażby – nazywa się je oświęcimskie. Są – i co z tego? Niech mi tego nikt nie zazdrości i nie opowiada o powielaniu, nie zabrania tkwić w nich. Ten epizod mojego życiorysu – dlaczego mam te obsesje i siedzę w nich – niechże już recenzenci zostawią w spokoju... Niech się rozrachowują ze swojej przeszłości, moją przyjmując jako fakt obiektywny. Nawet kiedy mam na myśli Chile, dowiem się, że idzie mi o Oświęcim... 

T. K.: Ma się zadziwiająco krótki wzrok, kiedy idzie o współczesność, to prawie reguła. 

J. Sz.: I zadziwiająco nikłą wrażliwość. Żyjemy w epoce tak już dalece konsumpcyjnie zaprogramowanej, że nie mamy nic drogiego. Już prawie nic. Tylko tanie pieniążki. Sypiemy nimi w Replice, sypią się – Judaszowe srebrniki – w Dantem. Podejmuję określoną problematykę: cynizmu, konformizmu, wyróżników wszelkich naszej małej stabilizacji. Od czasu kiedy je nazwał Różewicz niewiele się zmieniło. Ja to chcę kompromitować. Sztuka jest dziś kompromitacją siebie samej, swoich słabości. Ale jest źle, kiedy jej krytycy lub odbiorcy są dumni ze swoich pewnych i nieomylnych, drobnomieszczańskich ocen. Bo ja chcę rozmawiać z ludźmi poprzez sztukę nie o tym co ich cieszy i bawi i jak żyją, ale o tym co ich rwie na strzępy, w przeciwstawne, niebezpieczne strony. 

T. K.: Dotąd zawsze rozmawiał Pan w tonacji memento. Tak było aż do Dantego, który już nie ostrzega ale odsłania dno wszystkiego... 

J. Sz.: A na dnie jest cierpienie. Mówili niektórzy: Dante jest piękny. To źle, bo wtedy piękne jest i to, co tragiczne. A za granicą – Dante jest polski. Zbieżność przypadkowa? Nie wiem.
Ale Pani ma rację. To było memento. Przed możliwościami rozwoju zła, które jest w nas. Tego ludzie chyba potrzebują. Jakiegoś oczyszczenia, szoku? Radzono mi, by podczas urlopu nie grać tragedii. Argumentowano: ludzie chcą relaksu. Nieprawda. Może tak relaksowo żyją na co dzień, że chce im się trochę tragiczności? Może dlatego są komplety w teatrze... 

T. K.: O czym rozmawia się z widzem to sprawa, naturalnie, najistotniejsza. Ale wcale nie jestem pewna, czy akurat w wypadku Pańskiego teatru równie istotne nie jest: jak. Czy te komplety widzów nie biorą się z ciekawości co też dziwnego się tu zobaczy?. 

J. Sz.: Mówiono mi nieraz, już to przypominałem, że udziwniam i zamazuję znaczenia. Mówiono także, za granicą, że mimo iż nie znają języka, wiedzą o co rzecz idzie. Jak to więc jest z tą dziwnością? Sztuka zresztą zawsze była dziwna. A świat jest znowu taki zupełnie oczywisty? A tak naprawdę, to kto powie, czym dzisiaj powinien być teatr? Laboratorium, kościołem, miejscem agit-propagandy? Nie utożsamiajmy sztuki ani z nauką, ani z religią, ani z polityką. Jeżeli już – to teatr jest próbą syntezy tych – i wielu innych – zjawisk, terenem jakiejś wyższej integracji. Jak ją nazwać, nie wiem...
Nie wierzę już nawet ani w teatr kreacyjny, ani w teatr kontestacji. Ale wiem, że teatr dokonujący się w dialogu z publicznością, odbieralny przez nią, może się obywać bez pośrednika, jakiego mi Pani wyżej proponowała. 

T. K.: Osobiście w życiu bym tego rodzaju propozycji nie zaryzykowała serio, ale – wracając do teatru: wszystkie te prawdy warunkuje słówko – ODBIERALNY... 

J. Sz.: A to sprawdza się na premierze. Tu nie ma żadnych wydumań i domniemań, przewidywań... Stopień przewidywania odbioru publiczności należy do reguł tej zabawy. 

T. K.: Jest takie pytanie, które każdemu twórcy teatralnemu należy zadać wprost. Jaki jest Pana stosunek do tekstu dramatycznego? 

J. Sz.: Fakt, że biorę tekst na warsztat jest już spotkaniem na „tak”... 

T. K.: Czy z tego „tak” wynikać musi podstawowa lojalność wobec idei, sentencji myślowej autora? Przy całej swobodzie wyboru języka teatralnego... 

J. Sz.: Tę ideę przekładam, tak jak rozumiem, na teatr. Więc lojalność wobec myśli. Tylko. Bo nie ma przystawalnych do siebie wyobraźni: literackiej i teatralnej. I kształt formalny staje się nową jakością, wynikiem powstałym z tych myślowych transpozycji. Zresztą wynikiem, który potrafi zaskoczyć mnie samego. Sprawcę tego. I dlatego to jest pasjonujące. Pasjonujące jest to właśnie, co jest jakoś... niewierne. Czy nie żyjemy w epoce niewierności totalnej? 

T. K.: Piętrowa argumentacja, ale skoro niewierność, to także jako określony stosunek do praidei: polemiczny, afirmujący, przybliżający, negujący. W jaki sposób najczęściej bywa Pan niewierny? 

J. Sz.: Przybliżając rzecz całą do współczesnej mentalności. Ja nie wiem, nie mogę wiedzieć co czuł i myślał pisząc tekst Goethe. Wiem, co ja czuję czytając to. A przedstawienie nie jest kalką z maszyny do pisania, ale jest gromadzeniem emocji, z zachowaniem szacunku dla warstwy intelektualnej. Tego co było, oczywiście, nie da się wyrzucić: Tairowa, Meyerholda, teatru poezji Białoszewskiego. To zostanie. Ale szukać trzeba wciąż. 

T. K.: I o to tylko idzie. Dante był chyba próbą refleksji, zbilansowaniem środków i pytań. Co dalej? 

J. Sz.: To pytanie stawiano mi wcześniej po Replice, jeszcze wcześniej po Gulgutierze, całkiem dawno, jeszcze w Nowej Hucie, kiedy zrobiłem scenografię do Dziadów z drabiną w niebo. Po roku 1968 – kiedy pokazałem cykl obrazów pt. Epitafia i Apoteozy. Wtedy też słyszałem: co ty namalujesz potem... Nie lubię pytań w rodzaju: co Pan ma na warsztacie. 

T. K.: Wcale nie o to pytam. 

J. Sz.: Wierzę. Otóż, czekam na to, żeby siebie po raz któryś z rzędu zaskoczyć. Nie robię dlatego przedstawień jedno po drugim, muszę się sam najpierw w sobie odnaleźć. 

T. K.: Zna Pan tę sferę zaskoczeń? 

J. Sz.: Więcej. Znam pytania, jakie chciałbym postawić widowni. Znam – chyba – odpowiedzi. Wyznałem już: skompromitowałem fetyszyzację przedmiotów i rzeczy, gromadząc ich mnogość w swoich spektaklach. Może za mało jeszcze skompromitowałem. Zatraciło mi się słowo, jego sens. „Człowiek zaniedbał siebie” mówi się w Gulgutierze tekstem moim i Marii Czanerle. 

T. K.: Przeczuwam wobec tego pantomimę... 

J. Sz.: Nie. Uważam, że jestem zdany bardziej na czysty dramat niż na choreografię. Pantomima to określony kanon, konwencja, styl. Chciałbym, żeby aktor mógł się pozbywać gestów rodem z jakichkolwiek konwencji. Żeby znalazł nową formę ludzkiej wypowiedzi, odrębną całkiem.