Teatr, jaki chciałbym uprawiać. Teatr otwarty
„Popełniamy błąd – pisałem w Materiałach i dyskusjach Teatru 13 Rzędów w roku 1959 – myśląc o scenografii jako o wartości przedstawienia wydzielonej, zewnętrznej, poprzez którą można przeprowadzić linię rozdziału od reszty działań scenicznych. Opowiadam się za teatrem jedności. Rozdział taki istnieje tylko w praktyce warsztatowej”.
Przez teatr awangardowy – nowoczesny – rozumiem teatr wyprzedzający, poszukujący nowych form, związany z myślą współczesną, charakteryzujący się aktywnością w stosunku do nowych zjawisk naszego życia. Praktycznie jest to rozpoznawalne również w stosunku do sytuacji teatrów formy „oficjalnej” w ich różnych odmianach. Zmienność repertuaru niewiele tutaj pomaga. Praktyka ilustrowania utworów (w ich historycznym sensie) zawęża możliwości twórcze teatru, spycha go w agonię naturalną. Przedstawienia należy bowiem stwarzać-budować. Myślę tu o teatrze wyzwolonym-kreacyjnym, o jego lapidarnej formie, działaniach zdynamizowanych, doprowadzonych często do wymiarów wielkiego uogólnienia, metafory, o teatrze pokazującym życie i jego wielopłaszczyznowość jednocześnie.
Rzeczywistość sceniczną widzę w jej dodatkowym wymiarze, wybiegającym poza konfrontację z rzeczywistością potoczną. Istnieje moment, w którym teatr twórczy przechodzi z zakresu myślenia interpretującego literacki utwór w jakąś nową, niezależną wartość – odbieraną szerzej, a oglądaną jak gdyby z różnych perspektyw równocześnie. Następuje moment, gdy dramat (literacki) przestaje być partyturą, a zdarzenia teatralne stają się „improwizacją” autonomiczną realizatorów.
„W ujęciu tradycyjnego teatru – pisałem w artykule O nowej funkcji scenografii opublikowanym w roku 1962 na łamach „Życia Literackiego” – dekoracja miała funkcję tła. Przy izolacji wewnętrznej scenografa reżyser tworzył dramat. Scenograf był projektantem ubrań i twarzowych sukienek. Rzecz kończyła się na formie zlecenia mu zadania zawężonego... W rozumieniu nowoczesnego teatru, scenografia nie może stanowić wartości wydzielonej od reszty działań, zewnętrznej tylko, służebnej dekoracji”. Plastyka często wytycza kierunki działań, warunkując ich sytuacje. „Dzianie się” sceniczne powinno stać się dla widza uzmysłowieniem sobie tego, co w nim samym wymaga wyzwolenia. Stąd też posługuje się ono nie drogą opisu wprost. Omijając tak zwane sposoby wyjaśniania tekstu, zmierza do sugerowania, do inspiracji widza, kształtując jego wyobraźnię. Transformacja przestrzeni teatralnej zmierza tu do odnajdywania rejonów dalszych, ujawnia świat odrębny, nie znany dotychczas, nie imitujący życia dosłownie. Wybiega poza iluzyjny charakter, w którym zmienność jest dostrzegalna w całym systemie przeobrażeń i znaków.
W roku 1956 zaprojektowałem oprawę plastyczną do Myszy i ludzi Johna Steinbecka. Ukazywała ona ludzi „na swojej drodze”, w przestrzeni prowadzącej w niewiadome: na tle rozświetlonej ściany odległego horyzontu, na drodze wytyczonej liniami podestu, z groźbą wiszących nad głowami dynamicznych, rozprutych form nie-samolotów, nie-chmur. Pochodzący z tego samego okresu (1957) obraz kawiarni w Jacobowskym i pułkowniku Franza Werfla ukazuje stoliki z siedzącymi na nich znieruchomiałymi ludźmi, wzajemnie wyosobnionymi i wyobcowanymi z tej przestrzeni, ujętymi tu jako „archipelag psychik ludzkich”. W Imionach władzy Jerzego Broszkiewicza (1957) mieszkanie dyktatora – laboratorium, opina okową wiszący pierścień z błyszczącej blachy, a układ podestu odpowiada odmiennym postawom światopoglądowym bohaterów.
W latach późniejszych (1957–1960) scenografię aluzyjną wypierają abstrakcyjne formy (informelle), struktury często prześwietlane od tyłu, jak w Stanie oblężenia Alberta Camusa i w Burzy Szekspira. Albo okalające, pełne wypalanych otworów-dziur horyzonty w Orestei Ajschylosa świecą pustką otwierających się przestrzeni – próżni odległej, odsłanianych czasem spoza siatek kolażowo spreparowanych kurtyn. Wyprute od wewnątrz giganty-Erynie, jako rzeźby z plastyku, przebiegają scenę. Opadają zasłony-dramaty, naocznie osuwa się horyzont „bez wyjść” w przedstawieniu Antygony Sofoklesa (1963), prowadząc nas w finale spektaklu w plener oślepiającej bieli-próżni. Użyte tu jako elementy gry rury-kłącza wygasają, złożone na wzór rupieci, niepotrzebne skorupy blach opadają, miejsce struktur zajmuje przedmiot.
Tak wyglądały moje realizacje sceniczne, gdy w latach 1955–1963 współtworząc wespół z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim profil artystyczny Teatru Ludowego w Nowej Hucie, zajmowałem się tam plastyką realizowanych przedstawień, zagadnieniami funkcji przestrzeni scenicznej w działaniach teatralnych. Od roku 1963 poszukuję w samodzielnie realizowanych przedstawieniach – jako ich reżyser i scenograf – odpowiedzi na pytania: co stanowi przedmiot pracy teatru? Jaka jest jego funkcja? Czym jest utwór literacki dla teatru, czym – aktorstwo, ruch, dźwięk i plastyka?
Zmieniły się kryteria pojmowania świata. Zmienił się światopogląd, uległy – generalnym przeobrażeniom kryteria estetyczne. To, co niedawno było „pięknem”, dziś jest anachronizmem. W dziedzinie malarstwa i muzyki stało się to od dawna oczywiste. Tak zwane „uwspółcześnianie”, aktualizacja czy „unowocześnianie” stanowią w teatrze ilustrującym tekst jedynie metodę półśrodków prolongujących życie teatru tradycyjnego w znaczeniu zachowawczym. Natomiast drogą przemian w całej swej strukturze teatr może wykroczyć poza schemat praktyk, wynikających z fragmentarycznego spojrzenia na jego istotę i jego sposoby powolnego nadążania za innymi dyscyplinami twórczymi. Ruch – domena naszych czasów – szybciej niż kiedykolwiek wypiera modele stare, dewaluuje statyczne doktryny i kanony. Teatr ciągłego przeobrażania się, teatr o funkcji poznawczej, określający się nowym widzeniem zjawisk, inspirujący nową wyobraźnię widza, może zarazem kształtować światopogląd odbiorcy. Nie jedynie zewnętrznie estetyzujący, ale teatr nowatorski, w którym wartość podmiotu – czyli osobowości realizatorów – przenika w dramat i stanowi sens skomplikowanej pracy „teatru otwartego”.
Reżyseria i plastyka są tu jednością niepodzielną, całością uzupełniającą się, różną od praktyk teatru konwencjonalnej formy. Właściwym odpowiednikiem w architekturze teatralnej byłaby forma „jajo”. Wewnątrz tej skorupy, na jej zboczach, winien znaleźć się opasujący widownię teren gry, nie oddzielony progiem sceny. Polega to na likwidacji podziału na widownię i scenę, pozwala na zmianę otoczenia i „krążenie widowni” wokół terenu gry, w pewnym sensie analogicznie do sytuacji w planetarium. Ukryte w otworach reflektory oświetlać mogą zarówno widownię, jak i aktorów. Podwieszone u góry pomocnicze konstrukcje techniczne są poza zasięgiem obserwacji.
Horyzonty i perspektywy teatru widzę w nowej konstrukcji zdarzeń teatralnych, w odmiennej pojęciowo jego przestrzeni. Budowa dramatu na scenie polega na łączeniu z sobą odmiennych dyscyplin twórczych (ruchu, dźwięku i światła) i realizuje się poprzez przenikanie w dramat literacki osobowości realizatorów (reżyser, scenograf, kompozytor).
Konstrukcję przedstawienia stanowią zdarzenia sceniczne wyimaginowane, sytuacje fikcyjne. „Gra-zabawa” tu proponowana jest zaledwie prawdopodobna w realnym życiu. Rzecz dzieje się w czasie bliżej nie określonym, którego upływ staje się nieistotny. Jest to montaż akcji, której ciąg faktów pozornie sobie obcych jest zespolony w anegdotę zjawisk „sensacji”. Jego mechaniką jest obrazowanie i ruch zderzeń, obnażających współzależność ludzi i rzeczy, przedmiotów i treści. Gra przeciwieństw, ich spięcia w zderzeniach sytuacyjnych, stanowią warsztat a zarazem „harmonię” tych przedstawień. Zanika dekoracja na rzecz plastyki wyobrażeniowej, komponowanej i reżyserowanej przedmiotami ingerującymi i uczestniczącymi w akcji. Tak pojęta scenografia nie ma już cech dekoracji architektonicznej, fragmentarycznej, umownego tła, ale staje się materią
teatralnego procesu. Nie posługuje się też „didaskaliami” autora, stanowi wartość autonomiczną przestrzeni „wyrazowej”. Nie „opisuje” miejsca i czasu akcji. Posługując się przedmiotem konkretnym uczestniczącym w działaniu teatralnym, omija dosłowność, dąży do uzmysłowienia faktu teatralnego. Rzecz dzieje się w przestrzeniach opustoszałych lub pustych, typu otwartego, lub „plenerach” zamkniętych, poszerzonych uniwersalistycznie, wykraczających poza ramy sceny pudełkowej, często ogarniających sobą widownię. Przeobrażenia obrazów – rozumianych tu wraz z aktorem i przenośnym przedmiotem – następują naocznie, w najmniej spodziewanych chwilach, są wspomagane dźwiękiem, dokonują się dzięki integracji ruchu i światła. Pozwala to na oddalenia lub zbliżenia tego, co uczestnika owej gry treściowo lub formalnie interesuje.
W kształtowaniu nowej wyobraźni widza odwołuję się do doświadczeń z warsztatu malarza. Przenikanie wartości obrazu w działanie teatralne, oparte na odmiennym typie obserwacji, zmierza do poszerzenia wiedzy o przedmiocie-konkrecie plastycznym w teatralnej grze, prowadzi do zdynamizowania środków wyrazu i wywołania napięć emocjonalnych – sprzężonych. Omija to metodę teatru ekspresjonistycznego i konwencje teatru naturalistycznego, prowadzi natomiast – poprzez penetrację życia – do uzmysłowienia faktów i ich transformacji. Pod tym względem jest to teatr totalnej formy, której przeobrażalność dopuszcza aranżację również przestrzeni dowolnej. Może to być opuszczone lotnisko, garaż, hala fabryczna, plaża lub inne pomieszczenie z możliwością adaptacji i przenoszenia akcji-gry. Przedmiot może stać się tutaj „dekoracją” – znakiem plastycznym dowolnej przestrzeni „pleneru”. Działa na zasadzie „psychogramu”, sięga warstw znaczeniowych i nie wymaga wytłumaczenia dosłownego. Sposobem zastosowania wymyka się często bezpośrednim kryteriom racjonalnym i tak pojętej funkcjonalności, mieści się w warstwie „poetyckiego” wyrazu, metafory. Posługiwanie się aktorem w „grze z przedmiotem”, odmiennym tu od rekwizytu z teatru obyczajowego, jest podporządkowane jedności myślowo-formalnej przedstawienia; tutaj – manifestacji. „Obiektywną” prawdę przedmiotu stanowi jego zastosowanie i urzeczywistnienie w działaniu z aktorem, a nie nazwa. Tak umeblowana przestrzeń zagęszcza się, to pustoszeje w jawnych zmianach i czynnościach aktora; winna też ogarniać widza, stawiając go w sytuacji zbliżonej lub analogicznej z sytuacją aktora. Fetyszyzacja przedmiotów kończy się często w finale przedstawień wyzwoleniem się aktora od zależności – przeszkód, dobrowolną jego akceptacją w grze wspólnej z przedmiotem, który tutaj ulega „zniszczeniu”. Spójnia elementów pozornie sobie obcych, ingerujących w ruch teatralnych zdarzeń przeciwstawnych, zmierza do wytworzenia aury zakłóceń, zmierza do integracji struktur złożonych, w których słowo żyje naturalną wartością, a tekst nie podlega deformacji, ale całościowej jedności obrazowania. Wypalone horyzonty z otworami, opadające kurtyny – zasłony, darte płótno, puste opakowania, gęsta farba, pakuły – awansują do środków wyrazu, wspomagają ekspresję, nie wymagając praktycznego uzasadnienia. W strukturze „działań” następuje odpsychologizowanie gry aktora, rozbicie roli „monolitu”. Wspomaga go w tym współzależność z przedmiotem, zobowiązująca do gry komponowanej, ułatwiającej kreowanie postaci, nie zawężonej do zadań interpretacji tekstu.
„Magia” przedmiotów martwych, zużytych: taczki żelazne, rury do piecyków, stare manekiny, opakowania-pudła, szuflady, wanny, swoim zastosowaniem zaskakując widza winny działać inspirująco na jego wyobraźnię nie tłumacząc się dosłownie, zostawiając mu miejsce na indywidualny „domysł”. Sceny zgiełku zderzają się tu z pogłębioną ciszą, śmieszność z tragizmem, obojętność z fascynacją. Zdarzenia sięgają rejonów nieznanych, czasem zaledwie przeczuwalnych, pojawiają się w proporcjach odmiennych niż te, które im przypisujemy na podstawie wiedzy. Znajdują się na dwu zespolonych i przenikających się planach: rzeczywistości i zjawiskowości. Wydarte z obszarów nieświadomości ujawniają się błyskiem spięć, eksplozjami wydarzeń i ich sprzężeń, manifestują pulsację życia. W symultanizmie gry rolę ekspozycji, „prowadzenia”, pełnią obrazy statyczne, komponowane wraz z aktorami. Odnoszą się one do okoliczności poprzedzających akcję, stanowią często „moment wyjściowy” – motto akcji lub klamrę. Nie wyjaśniają następstw, ustępują w miarę rozwijania działań. Wyłonione z działań, mogą pojawić się nieoczekiwanie, być ich przedłużeniem powtarzającym się podobnie, lub momentem – chwilą zatrzymaną w zamierającym ruchu. Powstają najczęściej na styku dwóch zdarzeń odmiennej formy. Ubrania aktorów odbiegają tu od codziennych, twarzowych sukienek. Kostiumy zróżnicowane swobodnie tworzywem (juta, papier, plastyk, cerata) i doborem elementów, jak puszki od konserw, maski gazowe, pudełka i inne, sięgają znaczeń budowanej przez aktora postaci, a nie określają jej w sensie stylu epoki. Na przykład w przedstawieniu Pustego pola Tadeusza Hołuja (1965) fakt powolnego bandażowania butaforskiej krowy w scenie z więźniami w taczkach wiozącymi aktora, jest elementem powtarzającym się, o głośnym, kontrastowo-wypunktowanym rytmie hurkotu rozrywającego ciszę. Scena wojny w Śmierci na gruszy Witolda Wandurskiego (1964), ukazana jest bez udziału aktorów. W świetle krzyżujących się reflektorów akcję tworzą rozbiegane, pędzące z przeciwnych kierunków żelazne kółka, które ze zgiełkiem zderzają się na scenie.
Zamiast celi w Wariacie i zakonnicy Witkacego (1959) jest ściana z przedmiotami we wnękach-gablotach, zamykanych i otwieranych, z olbrzymią, ruchomą, podglądającą głową, starym samoczynnym zegarem z wybebeszonym mechanizmem i znakiem plastycznym nie określonej, biologicznej formy. Rozhuśtana lampa i wzmocniony w rytmie stukot zegara, odpowiada momentom narastającego niepokoju bohatera. Podobnie rozprute, podwieszone sienniki-nory, stare „sitzbady” stanowiące umeblowanie w Rewizorze Gogola, są zarazem elementem gry aktorów, odnoszącym się do postaw „bohaterów” satyry, a nie do historycznej komediowości.
Wykorzystanie znanych powszechnie przedmiotów znajduje tu zastosowanie odmienne od ich pierwotnej funkcji. Zezwala na dezorganizację i negację przestarzałych pojęć, obnaża i demaskuje przemijalność i zniszczalność anachronicznych „wartości” estetycznych. Deprecjacja teatralnej gry-fikcji, ujętej jako wyraz czasu dewaluacji wartości humanistycznych, jest tutaj ich manifestacją. Spektakl winien poszerzać dramat literacki faktami w jego warstwie znaczeniowej i wyrazowej.