Teatr organiczny

Fakty, wydarzenia życia zadziwiają dzisiaj bardziej niż sztuka; przerastają niekiedy naszą zdolność pojmowania i wyobraźnię. Kiedy o losach człowieka decydowali „bogowie”, za obraz świata nikt nie odpowiadał, nie było współwinnych. Jednak budowany przez stulecia kościec moralny okazał się zawodny, od kiedy ludzie śmierć zadają ludziom. Żaden autorytet, żadne prawo nie jest w stanie uzasadnić ludobójstwa dwudziestego wieku. W miarę uzmysławiania sobie tego problemu ogarnia mnie uczucie narastającej pustki i potrzeby milczenia. Śmieszną i tragiczną zarazem, wydaje się nasza świadomość, nasza pewność wszystkiego. Coraz trudniej odpowiedzieć na pytanie, czym jest teraz sztuka i jaka jest, jaka może być rola artysty we współczesnym świecie. Nie należy przypuszczać, iż istnieje jakaś jednoznaczna odpowiedź. Pytania te jednak wciąż zadawać sobie muszę. Moja „ucieczka w sztukę” jest samoobroną przed bezbronnym poddaniem się.

Kiedy byłem jeszcze „młodym, zbuntowanym scenografem” też zadawałem sobie różne pytania, na przykład: czy zadaniem teatru jutra będzie rzemieślnicza realizacja cudzych myśli i utworów? Czym stanie się teatr, jeżeli nie będzie aktem twórczym, a tylko odtwórczą realizacją zastanych modeli i konwencji estetycznych? Starym muzeum przeszłości – odpowiedziałem sobie. Twórczość jest zawsze czymś na pojutrze, literatura na wczoraj, a muzyka na dziś. Sztuka jest zmniejszaniem dystansu między naszą świadomością a niewiedzą.

Teatr jutra to teatr autonomiczny. Akt twórczy to próba kreowania nowej poetyki obejmującej uniwersalne treści, w których nie ma podziałów na rasy, klasy, religie.

Z chaosu sprzeczności, dwoistości natury ludzkiej wyłania się to coś, co jest podmiotem sztuki, jej posłaniem.

Zdewaluowane słowo stwarza szansę dla obrazowania. Teatr obrazowań to jednocześnie teatr pełniący funkcję poznawczą, ukazujący świat nie tylko kultur narodowych, ale też sferę mitów ukrytych w głębokich pokładach naszej nieświadomości. Uprawiam teatr, w którym słowo staje się obrazem, a obraz słowem. Widowisko, które ma się odbyć w czasie i przestrzeni, dzieje się niekoniecznie na scenie, ale przede wszystkim powstaje we mnie.

Współczesna cywilizacja upoważnia i zmusza artystę-malarza do opuszczenia płaszczyzny i zainteresowania się przestrzenią, w finale zaś do zajęcia się budowaniem całego widowiska. Jako malarz interesuję się pojęciem trwania w czasie; dla wyrażenia czasu szukam form, znaków, symboli w przestrzeni, a treści uniwersalne odnajduję w symultanicznej grze sprzeczności. Odczuwam też potrzebę opuszczenia swojego atelier, tworzenia wśród ludzi, pisania scenariuszy, mówienia o tym, co nas boli. Właśnie jako malarz znajduję większą możliwość wypowiadania się w teatrze działań i akcji otwartych typu happening. Nie chodzi więc o przedłużanie egzystencji starego modelu teatru, co nazwano kiedyś „szminkowaniem trupa”.

Teatr literacki z jego mechanizmem uwarunkowań nie stanowi jeszcze o propozycji twórczej samego teatru. Moment ten następuje wtedy, kiedy w starciu się osobowości autora tekstu i realizatorów, dysponujących odmiennymi środkami wyrazu, następuje przemiana słowa w jakość kształtowaną widzeniem poszerzonym o świat metafory, nowych znaków i znaczeń osiąganych grą konfliktów. Jest to zderzenie sprzeczności, operowanie kontrastem. Nie należy tego rozumieć jako fabuły z teatru literackiej konwencji ani jego psychologicznych uwarunkowań, które tutaj byłyby deformacją prowadzącą do uproszczeń i stylizacji tematycznych.

Teatr organiczny to ciągłe obcowanie z materią – aktorem rozbijającym bariery przeszkód, jakimi w jego grze są przedmioty. Tutaj aktor wyzwala się z naturalistycznej gry, a integruje się z rzeczywistością artystycznie wymyśloną. Aktor staje się nie tyle kreatorem roli, co animatorem zdarzeń teatralnych. Są to poszukiwania i próby wyjścia poza dotychczasowe doświadczenia pracy reżyserskiej i konwencjonalnych kierunków w sztuce. Teatr organiczny to sztuka mentalna, to poetyckie wizje obszaru, w którym ma się rozegrać dramat, to rzeczywiste miejsce zmagań i spiętrzeń sił kreacji i destrukcji. Gra wyobraźni jest tutaj gromadzeniem emocji.

Zatem narracja wizualna teatru organicznego to integracja odmiennych elementów gry. Wybór dramatu literackiego jest tu zaproszeniem autora tekstu do współuczestniczenia we wspólnym dziele, jakim jest przedstawienie. Teatr twórczy jest pełnoprawnym partnerem dramaturga, a spektakl formą spotkania aktorów, reżysera, scenografa, kompozytora w zbiorowym akcie twórczym. Metoda ta nie kryje w sobie cech majoryzacji wzajemnej ani fałszywych ambicji. Jest to teza, z której wynikają następstwa.

Nie od dzisiaj poezją jest obraz! Poetycka forma zostawia widzowi możność indywidualnego domysłu, wyklucza tautologię, zostawia odbiorcy miejsce na osobisty udział w seansie, transie. Niczego nie wyjaśniając, aktor winien rozbudzać wrażliwość widza, może kształtować wyobraźnię odbiorcy, traktując go na równi z sobą samym. Nie poucza on, lecz zostawia widzowi możność indywidualnego dopowiedzenia. Akcja winna stać się uzmysłowieniem tego, co w nas samych wymaga wyzwolenia.

Dzisiaj trzeba stworzyć coś zupełnie nowego, żeby zaistnieć w przeobrażeniach sztuki. Nie wiem, czy nazwę to eksperymentowaniem. Nie tylko ważny jest warsztat, dyscyplina, jaką uprawiam, lecz przede wszystkim to, co mam od siebie do powiedzenia. Sztuka, którą uprawiam, jest nacechowana moim autentyzmem, nie musi być „ładna”. Różne są zresztą kanony piękna. Każda manifestacja zdaje się zaprzeczać poprzedniej i staje się terenem wyższej, a nie tylko zawodowej, integracji ludzi.

Czy jestem, czy nie jestem reżyserem? Plastykę teatralną rozumiałem od początku jako reżyserowanie przestrzeni. Ale praca reżysera to również organizacja przeobrażeń przestrzennych, akcji i całego świata plastycznego oraz dźwięków stanowiących spójnię rzeczywistości przedsłownej. Teatralizacja to umiejętność zespalania słów i dźwięku, aktorstwa z plastyką gestu, umiejętność budowania kształtu przedstawienia. Reżyseria jest nie tylko pracą z aktorem, ale przygodą, zaskakiwaniem samego siebie w nowych sytuacjach, a także grą i zabawą, wychwytywaniem śmieszności i absurdów. Nie ma to jednak nic wspólnego z formami kabaretu.

Tworzenie to moja osobność i odrębność, to zapomnienie się w pewnego typu transie. Gra nie jest tu kokieterią ani formą ekshibicjonizmu aktora, bo to, co przeznaczone jest „na wyprzedaż”, zamienia się w tani towar i ulega łatwo zapomnieniu. Ważniejsze są dla mnie próby niż spektakle. Podczas prób staję się również „aktorem”; nie dyryguję, raczej inspiruję, inicjuję, animuję aktorów i komponuję sceny. Teatr jest moją intymnością; czasem bez słów materializuje się w zbiorowym działaniu, czasem rodzi się z krzyku i wewnętrznej ciszy. Zaanimowani przeze mnie aktorzy zaczynają siebie sami „reżyserować” i z tego sprzężenia zwrotnego powstają rozwiązania, które można nazwać ciągiem zjawisk emocjonalnych. One stanowią o strukturze i dynamice moich przedstawień. Tworzą się z asocjacji, kontrastów i zmienności rytmów. Oznacza to pełną koncentrację, a także pracę fizyczną. Aktorzy, niczym cegły, które się same układają w dom, stanowią element wyższy jakościowo niż rola w sztuce; stają się bardziej samodzielni, aniżeli kiedy dyryguje nimi reżyser fizycznie oddalony od sceny. Przekształcenie aktora w postać sceniczną to próba przekonania go o czymś, czego jeszcze nie zna, a co powinno powstać z niego i w nim. Aktor działający świadomie to nie manekin, rekrut czy kukła, ale osobowość, figura teatru, postać, nie tylko wykonawca zadań reżyserskich. Aktor to moje medium, a teatr to żywa, myśląca materia – jak rtęć z rozbitego termometru, której ogarnięcie i porządkowanie przypomina porządkowanie chaosu.

Życie na scenie to przebywanie między Niebem a Ziemią, Dobrem a Złem. Chodzi o wywołanie określonych impulsów i napięć, przekazanie ich drugim – emanować, przerzucać energię jak własny ciężar, aby inni mogli przejmować te ładunki. Gra impulsów i doznań sprzęga się w jedność reżysersko-aktorską. Akt twórczy to powstawanie człowieka, próba sprawdzenia siebie, własnych możliwości w konkretnej sytuacji, to obrona przed pasywnością. Człowiek unicestwia siebie, aby mógł tworzyć drugiego człowieka, animować go, kreować.

Przez pracę staję się optymistą. Mój „subiektywizm” jest próbą zobiektywizowania prawd, próbą narzucenia nowej sytuacji sztuce. W tym tkwi moja służebna rola. Tworzenie tłumaczę jako prawidłowość postępowania ludzkiego, jako konieczność wewnętrzną, nie tylko artystyczną. Unikam sformułowań typu „artysta a społeczeństwo”, bo brzmi to tak, jakbym nie był jednym z wielu. Nie obstaję przy tradycji, bo ją w sobie noszę. Wyróżnikiem osobistym człowieka staje się – według

mnie – wnoszenie wartości wzbogacających innych, a nie tylko chęć sukcesu, który tak łatwo zdobyć nie tylko w mass mediach.

Liczą się precedensy, ale zwyciężają fakty. Obecnie artysta przestał być osobą wywyższoną, jaką był jeszcze w epoce romantyzmu. Dzisiaj w sztuce silniej przebija się kryterium jakości intelektualnej, myśli zracjonalizowanej, a mniej moralności czy służebności społecznej. Ale sztuka nie może być czysto intelektualna, wówczas leży poza emocją. Nie może z kolei być wyłącznie tworem emocjonalnym, bo wówczas zamyka się w polu deformacji na rzecz czystej ekspresji. Sztuka kreatywna – jak ją rozumiem – stanowi sumę środków wyrazowych odmiennych pojęciowo od już poznanych. Jest sposobem myślenia artysty. Jest kodem i rozwiązaniem tworzącym obraz plastyczny najbardziej wyrazisty i najprostszy, ukazujący sens istnienia. To pojęcie sztuki transcendentalnej. Nie myślę o naturalizmie, behawioryzmie. Ze Stanisławskim łączy mnie czas, który nas rozdziela, ale zgadzam się z jego tytułem dzieła: Moje życie w sztuce[1].

Żyjemy w epoce zaprogramowanej, konsumpcyjnej, zracjonalizowanej tak, że nic nie jest nam drogie, cenne – lub prawie nic. Pieniądze stały się naszym ubóstwem. Rozdawaliśmy je w przedstawieniu Repliki[2], rozsypywał Judasz srebrniki w Dantem[3], bo nie przynoszą szczęścia. Podejmuję problematykę konformizmu i cynizmu oraz wszelkich wyróżników śmieszności naszej małej stabilizacji, w której „człowiek sam siebie zaniedbał”. (To motto z przedstawienia Gulgutiera[4]).

Czy sztuka jest dziś kompromitacją samej siebie? Czy słabością ubogich duchem? Chcę rozmawiać z ludźmi nie o tym, co ich cieszy i bawi na co dzień, na przykład w mass mediach, ale o tym, co ich rwie w przeciwstawne, niebezpieczne strony, w stronę Zła. Nie utożsamiam sztuki z polityką, ani z nauką czy z religią. Teatr jest próbą syntezy wszystkich sztuk, wielu zjawisk, ale jest też terenem wyższej, zbiorowej integracji. Jak to nazwać? Wiara czy niewiara? Moralitet? Potrzeba katharsis i odrodzenia?

W walce z żywiołami wypowiada się człowiek najpełniej. Silniejszy niekiedy od słowa język teatru zaczyna się tam, gdzie kończy literatura. Dramaturg tworzy obraz wnętrza człowieka, określa charaktery natury ludzkiej. To wszystko teatr przekształca w sytuacje przestrzenne, przekłada na pola zależności, pola magnetyczne. Szanuję dzieła otwarte i poetyckie na miarę Ajschylosa, Dantego Alighieri, Szekspira, Cervantesa, Goethego, Franza Kafki, Witkiewicza czy Becketta. Moje scenariusze przedstawień, których inspiracją są dzieła literackie, wynikają z tego, że muszę odnaleźć siebie w tych rejonach, które są moim, a nie cudzym prawdopodobieństwem. Chodzi zatem nie o historyczną tragedię, lecz o współczesną, teraźniejszą nośność treści i dzisiejsze odniesienia do podtekstów filozoficznych, na przykład ludobójstwa dwudziestego wieku, naszego „być albo nie być”.

Najbardziej cenię sobie widoczny proces powstawania, trwania i rozpadu form, uchwycony w jednym przedstawieniu. Wszystko widzę w tryptyku, w trzech aktach; wszystko to, co godne jest naszej pamięci. Na równi z człowiekiem żyją atrapy, otoczenie, a kukły wyniesione są do rangi bohaterów – umierają z końcem spektaklu.

Nigdy – Nigdzie – Nic. Przeciwstawiam się temu, co w treści nazywa się „nic”, odnośnie do miejsca – „nigdzie” i w czasie – „nigdy”. Á rebours walczę o coś, co obejmuje meta-czas, meta-przestrzeń i dotyczy rzeczy ostatecznych. Bez metafizyki nie ma sztuki. W sztuce człowiek rodzi się na nowo – pasuje się z sobą – próbuje wyjść poza siebie. Ale w teatrze nie sam – wraz z innymi – w zbiorowym akcie twórczym jesteśmy razem. Sztuka jest wieczną wędrówką.

W krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, z końcem lat czterdziestych, studiowałem równocześnie grafikę i scenografię. W pierwszej dyscyplinie miałem do czynienia z płaszczyzną, w drugiej – z przestrzenią, a więc kojarzenie przeciwieństw, odmiennych żywiołów plastycznych. I to mnie wzbogacało. Rysunek przekładałem na kompozycje przestrzenne, do których należy, między innymi, moja scenografia. Uprawianie plakatu to sztuka znaku, symbolu, skrótu plastycznego. To kierowało moją wyobraźnię ku syntezie akcji, gry i napięć formalnych. Stąd był tylko krok do pracy z zespołem aktorskim. W latach pięćdziesiątych penetrowałem możliwości wypowiedzi w sztuce informel, potem w collage’u, następnie w strukturach złożonych z zastygłej farby o chropowatych powierzchniach i czarno-białych lub monochromatycznych walorach. W latach sześćdziesiątych zająłem się deballage’em, to znaczy rozładowaniem emocji i rozpakowaniem rzeczy w formie happeningu. Dzisiaj zagłębiam się w żywą materię obrazu – najtrudniejszą do ogarnięcia. Są to ludzie z mojego cyklu pt. Mrowisko, ich mnogość, tłumy, a nie pojedynczy bohater. Migracja, manifestacje, wiece, demonstracje – jestem tam, gdzie trwa stan zagrożenia. Czy to właśnie będzie perspektywa dwudziestego pierwszego wieku? Czy to zbiorowa droga donikąd? Mieć wizje, przewidywać – to znaczy żyć; nie mieć wyobraźni, mieć oczy zamknięte – to umierać.

Wciąż tworzę sztukę o agonii naszego świata i naszym wielkim optymizmie. Mówiłem o tym też w Replice, powstałej w 1971, żyjącej do dziś w różnych wersjach. A może mówię o kulturze postindustrialnej końca dwudziestego wieku? Może dlatego moje kompozycje wyłaniają się z antykonstruktywizmu w sposób zamierzony? To coś programowo przeciwstawne temu, co w latach dwudziestych naszego stulecia proponował Meyerhold i Craig czy Bauhaus w Niemczech, a Leon Schiller w Polsce. Nie czuję powołania do uprawiania dyscypliny i konwencji estetycznej utrwalonej u początków dwudziestego wieku. Intencją moją jest wyjście poza zawodowstwo i to wszystko, co się kojarzy z dogmatami. Uprawiam teatr autonomiczny, organicznie związany z moją osobowością, życiem i światopoglądem, z próbą moralnych ocen zjawisk, które nas warunkują. Zasadniczą rolę odgrywa we mnie intuicja. Ukazuję biedny świat w jego destrukcji, aby go na nowo integrować. Startuję z pozycji protestu wobec tak zwanego obiektywnego i subiektywnego Zła. Biblijny Bóg, Stary Testament nie stwarzają nadziei, narzucają całym generacjom historiozoficzny determinizm. A dzisiaj trzeba samemu wstać z kolan, budować idee, jak to wielu w przeszłości – z różnym skutkiem – czyniło. Ludzie nadal ludziom zadają śmierć i to zarówno w formie jawnej, jak zakamuflowanej. Dlatego nieustannie trzeba odwoływać się do wartości humanistycznych, odbudowywać zaufanie ludzi do ludzi.

Czy jest to program utopijny? Dante i Cervantes w moich przedstawieniach są pielgrzymami, jakby misjonarzami wędrującymi ze swoim posłannictwem w świat. Dlatego są mi bliscy. Wyznaczają wyraźną dyrektywę i propozycję, jak kształtować siebie i otoczenie i jak podejmować na rzecz społeczności obowiązki moralne. Propozycja ta od lat odpowiada mojej widowni, której zdecydowaną większość stanowią ludzie młodzi z różnych części świata. Przyjście do teatru traktują jako oczyszczenie, nasze katharsis.

Propozycje na dzień jutrzejszy? Przełamać strach w sobie i wykrzyczeć wolność wyzwalającą człowieka z uprzedzeń do innych, a także ze stereotypów myślowych. Sztuka związana z Ziemią jest naszym losem zależnym od zjawisk natury. Nie uwolni nas od niej największe osiągnięcie nauki, nawet astronautyki, połączone z nadzieją, że tam – być może – gdzieś będzie lepiej...

Sztuka jest rzeczą ludzi, a człowiek podmiotem, a nie przedmiotem świata.

1. Por. Konstanty Stanisławski, Pisma, wyd. pod red. Edwarda Csató, wstęp Henryk Szletyński, t. 1: „Moje życie w sztuce”, przeł. Zofia Petersowa, PIW, Warszawa 1954.

2. Autorski spektakl Józefa Szajny, zrealizowany pierwotnie jako instalacja plastyczna w Göteborgu w 1971 roku, światowa prapremiera w Edynburgu w 1972 r., następnie w kilku wersjach teatralnych w latach 1972–1986; polska premiera w Teatrze Studio w Warszawie 8.10.1973 roku (Replika IV).

3. Premiera Dantego według Boskiej komedii odbyła się w Teatrze Studio w Warszawie 26 kwietnia 1974 roku.

4. Premiera Gulgutiery według scenariusza Marii Czanerle i Józefa Szajny odbyła się w Teatrze Studio w Warszawie 18 marca 1973 roku.