Problem teatru
Funkcją teatru nie jest ilustrowanie tekstu. Przekaz taki wiązałby się tylko z przekazem wątku fabularnego, czasem z jego interpretacją, często zawężającą lub deformującą myśl autora czy ideę utworu. Oznacza bierną postawę teatru, spycha go do praktyk tylko warsztatowych, jest jego programem minimum. Wyobraźnia autora i wyobraźnia realizatora są różne, jak różne są środki, którymi ją wyrażają. Budowanie dramatu scenicznego polega na złożonej pracy i godzeniu z sobą elementów obcych; realizuje się na scenie poprzez przenikanie w dramat sceniczny wartości podmiotu, czyli osobowości realizatora. Horyzonty i perspektywy teatru widzę w nowej konstrukcji zdarzeń scenicznych, w nowym języku przekazu teatralnego, w nowej funkcji przestrzeni scenicznej, wytyczającej kierunki działań. Jest to odkrywanie dalszych i nowych rejonów świata, gdzie zmienność jest dostrzegalna w całym systemie przeobrażeń przestrzeni scenicznej, wychodzącej poza jej dotychczasowy fragmentaryczny, iluzyjny charakter.
Środki wyrazu określają czas twórcy i na odwrót. Przestrzeń sceniczna zmienia i poszerza swą funkcję; nie służy już tylko jako teren akcji, mieszkanie lub plener, ale może być przestrzenią opustoszałą typu otwartego lub zamkniętego, aktywną lub pasywną wartością – jedną z wielu form plastycznych – tworzącą ciągle zmienną aurę, towarzyszącą spektaklowi. Może ingerować w akcję lub istnieć na zasadzie obcości. Tak pojęta scenografia nie ma już cech dekoracji architektoniczno-fragmentarycznej, ale staje się materią procesu teatralnego. Zamiana rzeczywistości czysto zewnętrznej na pojęciową, wewnętrzną, stwarza często aurę pewnej tajemniczości, niedopowiedzeń, „dziwności”. Tak pojęta scenografia posługuje się środkami wyrazu niezależnie od podanych przez autora „didaskaliów”, nie w nich bowiem upatruje najwłaściwszą formę przekazu idei utworu. Poznanie przedmiotu scenicznego nie wiąże się tu z jego nazwaniem, czy określeniem jego formy zewnętrznej. Poznanie przedmiotu plastycznego wiąże się z jego materialnym urzeczywistnieniem i określeniem przez aktora na scenie. Stanowi to obiektywną prawdę przedmiotu scenicznego. Jego znaczenia są wartością poetycką, język – sposób wypowiadania się, łączenia elementów obcych, wzajemnie się uzupełniających – jest metodą. W takim ukształtowaniu słowo, rekwizyt, światło i dźwięk podlegają konsekwencji założeń. Rekwizyt lub dźwięk dają znaczenia, poprzez które można czasem wyrazić więcej niż wypowiedzieć. Rekwizyt, zastępujący umeblowanie, może stać się „dekoracją” lub jej częścią, elementem nie potrzebującym dosłownego wytłumaczenia. Działanie jest jego celem, a wybór przedmiotu odnosi się do przyczyn i skutków konfliktu.
W Wariacie i zakonnicy Witkacego zamiast separatki wariatów jest ściana, okalająca bohatera sztuki z towarzyszącymi mu we wnękach przedmiotami: duża, ruchoma, podglądająca głowa, samoczynny stary zegar z „wybebeszonym” mechanizmem i znak plastyczny nieokreślonej formy biologicznej. Rozhuśtana lampa i wzmacniany w rytmie stukot zegara odpowiadają narastającej emocji monologu „wariata”. Dookreślają ją nie wprost, ale w sposób aluzyjny. Działając na zasadzie „psychogramów”, rekwizyty te sięgają do warstw wymykających się często bezpośrednim kryteriom racjonalnym. Kostium przestaje być ubiorem zewnętrznie określającym styl epoki. Sugeruje postać sceniczną w jej uwarunkowaniu pod względem pełnionej funkcji w spektaklu, oraz estetycznym, uwydatniając charakter, postawę – światopogląd postaci. W Imionach władzy Broszkiewicza kostium dyktatora jest negacją jego programu politycznego (biały trykot, elementy lśniącej blachy doczepione do kostiumu). Światło współtworzy przestrzeń sceniczną, zagęszcza lub rozładowuje nastroje, zmienia naocznie okoliczności, określa czas, gdy jest statyczne; przemieszczając się może niwelować dymensje czasu. Zastępuje zmianę dekoracji a nie rozbija jedności scenicznej, stanowi duży i ważny czynnik ekspresji.
„Afunkcjonalność” takiej scenografii względem aktora działa sumą napięć. W montażu środków przeciwstawnych upatruję wyraz współczesności. Pozorna afunkcjonalność aktora względem tak pojętej scenografii, i odwrotnie, daje funkcjonalność na wyższym planie, na planie treści. Treści te, wyrażane pojęciowo, determinują funkcję poznawczą świata. Próba reprodukowania przedmiotu w wypadku dekoracji stylowej jest tylko martwą rekonstrukcją.
Zamiast naturalistycznej scenerii amerykańskiego krajobrazu, w którym rozgrywa się dramat Steinbecka Myszy i ludzie, ludzie ukazani są w przestrzeni prowadzącej w niewiadome – rozświetlona ściana, horyzontu – każdy na swojej „drodze”. Droga w pojęciu psychicznym i faktycznym, wykreślona liniami na podeście, z groźbą zawisłych nad głowami dynamicznych, przeprutych form – nie samolotów, nie chmur.
W Dziadach Mickiewicza horyzont zamyka scenę „bez wyjścia”, by równocześnie poprzez formy abstrakcyjne i ich ładunek treściowy otworzyć ją i poszerzyć. Wielka improwizacja ukazuje aktora na szczeblach drabiny-toru, przebijającej horyzont sceny. Tragedia Orestei Ajschylosa rozstrzyga się na tle przetlałej czarnej ściany z wypalonymi dziurami. Kawiarnia na moment przed łapanką w Jacobowskym i pułkowniku Werfla to stoliki-podesty ze znieruchomiałymi ludźmi, wzajemnie odosobnionymi i wyobcowanymi z przestrzeni – archipelag psychik ludzkich. Wypalane horyzonty, opadające zasłony, pakuły, gęsta farba, darte płótno, zardzewiała blacha, stara cerata – stają się tworzywem o nowym znaczeniu, awansują do rangi środków, czasem symbolu. Magia przedmiotów martwych, zużytych, ich jaskrawość w spotkaniu teatralnym daje efekty zaskoczenia, szokuje sposobem zastosowania, drażni i niepokoi wyobraźnię (rowerowe kółka, rury starego piecyka, stare taczki w Pustym polu Hołuja).
W rozumieniu nowoczesnego teatru scenografia nie jest wartością przedstawienia wydzieloną od reszty działań scenicznych, zewnętrzną, tylko służebną dekoracją. Współorganizuje życie sceny i często je warunkuje. Scenograf organizuje odrębny świat sceny. Nie imituje życia dosłownie. Nie zawęża go miejscem i czasem określonego faktu, ale uniwersalistycznie i pojęciowo poszerza. W ujęciu tradycyjnego teatru dekoracja spełniała funkcję ilustracyjnego tła. Dramat realizował się przy izolacji wewnętrznej scenografa. Scenograf był projektantem ubrań i twarzowych sukienek. Rzecz kończyła się na formie zamówienia, na zleceniu zadania zawężonego. Uzależniona zastaną konwencją teatru, ograniczona ramami profesji, napotykała trudności w wyzwoleniu koncepcji odkrywczych.
Integracja środków, składających się na spektakl, poszerza dramaty a nie określa autora, daje mu natomiast pełną materię teatralnego istnienia. Sposób wytwarzania tej materii wiążę z założeniami artystycznymi Teatru Ludowego w Nowej Hucie, sprawdzanymi już wieloletnią pracą. Drogą działań konfliktowych, posługując się językiem asocjacji i alienacji, zmierzam do podstawowej funkcji poznawczej teatru, poszerzającej światopogląd i kształtującej wyobraźnię widza.
Rolę „wprowadzenia” pełnią obrazy sceniczne łącznie z aktorami. Sugerują one okoliczności, odnoszące się do sytuacji poprzedzającej akcję dramatu, tę, którą utwór sceniczny zastał. Stanowią moment wyjściowy, wiążą się z czasem zastanym na scenie, nie wyjaśniają następstw, nie zdradzają działań. Ustępują w miarę rozwijania się akcji. Obrazy te mogą być prologiem lub epilogiem, mogą stanowić motto lub klamrę. Pojawiają się również wyłonione z działań, czasem są ich przedłużeniem lub momentem, powstającym na styku dwóch zdarzeń scenicznych. Jest to odkrywanie dalszych rejonów świata, gdzie zmienność jest dostrzegalna w całym systemie przeobrażeń scenicznych. Do takich zaliczam: obraz w kawiarni w Jacobovskym i pułkowniku Werfla, scenę z końmi w Radości z odzyskanego śmietnika Krasowskiego, rozbiegane w świetle atakujących reflektorów i zderzające się rozpędzone kółka w Śmierć na gruszy Wandurskiego, czy wreszcie sceny w siennikach w Rewizorze Gogola, lub obrazy z bandażowaną krową w Pustym polu Hołuja. Obrazy te określają stosunki, zachodzące między osobami dramatu z otaczającym je światem (konflikty i kontakty). Oscylowanie między groteską a tragedią, improwizacja i nagłe przemiany scen, zmuszają do stwarzania wyraźnych rozgraniczeń działań i ostrych kontrastów.
Zdarzenia sceniczne wyzwalają reakcje, powstające na styku dwóch zdarzeń teatralnych. Do struktury tych zjawisk prowadzą działania sprzężone, nakładające się. Ich jedność i przeciwieństwa poszerzają wiedzę o przedmiocie. Fakty ukazane na scenie dają napięcia, których wynikiem są znaczenia.
„Dzianie się” sceniczne winno dla widza stać się uzmysłowieniem sobie tego, co w nim samym wymaga wyzwolenia. Jest trwającym seansem, którego kierunek sugeruje teatr wraz z autorem. Nie poucza wyjaśniając, ale angażuje widza, traktując go poważnie, na równi. Zostawiając możność indywidualnej interpretacji, zobowiązuje do myślenia. Z doświadczeń i warsztatu malarza czerpię środki, które pozwalają mi na widzenie teatru jako jednej gałęzi sztuki. Zmieniły się kryteria wartościowania sztuki. Dotyczy to zarówno muzyki, literatury i sztuk plastycznych, zobowiązuje również teatr. Teatr, umiejętnie stosujący wielkie uogólnienia poprzez działania uzyskane zmiennością form i ich układy, pokazuje życie w jego równoczesnej wielopłaszczyznowości. Jest widzeniem całościowym, wyraża się poprzez zbliżenia przedmiotów zainteresowań lub ich oddalenia. Jest łączeniem widzenia retrospektywnego z widzeniem adaptatora. Ukazuje problem, postać od środka, z różnych perspektyw jednocześnie. Posługuje się niekonsekwencją użytych środków, wyraża wewnętrzną walkę, prowadzi do maksymalnej syntezy i lapidarności wyrazu. Ujawnia metodą działań konfliktowych, pozornie sobie obcych i sprzecznych, absurdy i paradoksy życia. W zderzeniu i starciu dwóch osobowości: autora i realizatora, dysponujących różnymi mechanizmami działań, następuje przemiana dramatu na nową jakość, ukształtowaną widzeniem teatru, poszerzonym o dodatkowy wymiar formy pojęciowej, przekazanej nowymi środkami wyrazu.
Teatr wyprzedzający, teatr ciągłego przeobrażania się, jest miarą teatru twórczego, zaangażowanego w zjawiska naszej współczesności. Drogą przemian w całej swojej strukturze teatr może przekroczyć barierę dotychczasowych praktyk.