O nowej funkcji scenografii

Zmieniły się kryteria pojmo­wania świata, zmienił świa­topogląd, uległy generalnym przeobrażeniom kryteria estetyczne. To, co niedawno było „pięknem”, dziś jest banałem i anachronizmem. Zmieniły się za­sadniczo środki wyrazu. W dziedzi­nie literatury, malarstwa, muzyki i filmu stało się to od dawna oczy­wiste. Powszechnie stosowane ilu­strowanie dramatu spycha teatr do roli rzemiosła, w najlepszym razie doskonalącego swój warsztat, wy­korzystującego konwencje z ze­wnątrz. Przekłada jedynie dramat na tradycyjne środki wyrazu. Tak zwane uwspółcześnianie, aktualiza­cja, czy „unowocześnianie”, stano­wią jedynie powierzchowną metodę półśrodków, prolongujących życie teatru tradycyjnego w znaczeniu zachowawczym. Również stylizacja jest surogatem i zewnętrznością, prowadzi do łatwych uproszczeń. Czas mówić o teatrze nowym, od­krywczym, zrewidować pojęcia, uzu­pełnić luki, wynikłe z fragmenta­rycznego spojrzenia na istotę teatru i jego kompromisową postawę po­wolnego nadążania. Drogą przemian w całej swej strukturze teatr może przekroczyć barierę dotychczasowych praktyk. Nowoczesny, związany z myślą współczesną, określający się aktywnością w stosunku do życia. Teatr ciągłego przeobrażania się, wyprzedzający, teatr o funkcji po­znawczej, kształtujący nową wy­obraźnię widza. Nie zewnętrznie estetyzujący, nie jedynie teatr in­terpretacji treściowej przedmiotu czy formalnej, ale teatr twórczy, w którym wartości podmiotu, czyli osobowości realizatora, przenikają w dramat sceniczny. Stanowi to przekaz pełny złożonej pracy teatru.

Teatr, wyrażający idee pojęciowo, zagęszcza obrazy sceniczne poprzez sprzężone działania różnych środ­ków teatralnych, a kształt scenicz­ny staje się artystycznym dorob­kiem całego teatru. Jest to teatr in­tegralny, umiejętnie stosujący wiel­kie uogólnienia poprzez działanie nastrojem, uzyskanym zmiennością form i ich układów, poprzez treści zawarte w znakach plastycznych, pokazujący życie w jego równocze­snej wielopłaszczyznowości. Jest wi­dzeniem z różnych perspektyw rów­nocześnie, wyraża się przez zbliże­nia i oddalenia przedmiotów zain­teresowań, ukazując postać, pro­blem — od jego środka, lub z ze­wnątrz. Posługuje się niekonsek­wencją użytych środków, wyraża wewnętrzną walkę, prowadzi do maksymalnej syntezy i lapidarności wyrazu. Ujawnia metodą działań konfliktowych, pozornie sobie ob­cych i sprzecznych, absurdy i pa­radoksy życia. Wyzwala zderzenia metodą reakcji.

Co stanowi przedmiot pracy tea­tru? Jaka jest jego funkcja? Czym jest dla teatru dramat, ruch, aktor­stwo, dźwięk czy plastyka? W czym leży zamysł twórczy, a w czym pro­ces realizacji?

Dramat i jego myśl nadrzędna, idea ukryta w bogatej materii utworu, z jej własnym mechanizmem uwarunkowań, jest przedmiotem za­interesowań teatru. Jest ona reali­zowana w teatrze poprzez treści za­warte w tekście. Nie wysuwa ona jeszcze propozycji twórczych.

Ten moment następuje dopiero, kiedy w zderzeniu i starciu dwóch osobowości, autora i realizatora, dy­sponujących różnymi mechanizma­mi działań, następuje przemiana dramatu na nową jakość, ukształ­towaną nowym widzeniem, posze­rzonym o dodatkowy wymiar formą pojęciową, przekazaną nowymi środ­kami wyrazu.

Nie należy tego rozumieć jako interpretacji tekstu, która jest jego deformacją, ponieważ preparuje go pod pewnym kątem, a która w pla­styce scenicznej sprowadza się do deformacji interpretacyjnej, tylko czysto estetycznej.

Wybór dramatu jest zaproszeniem autora do współuczestniczenia, a teatr pełnoprawnym partnerem. Jest praktycznie oczywistą formą spotkania, sprowadzoną do wspól­nego aktu twórczego. Nie kryje w sobie cech majoryzacji wzajemnej i fałszywych ambicji. Jest to teza, z której wynikają dalsze następ­stwa realizacji, rodzą się konse­kwencje i metoda. W ujęciu trady­cyjnego teatru dekoracja miała funkcję ilustracyjnego tła. Przy izolacji wewnętrznej scenografa re­alizował się dramat. Scenograf był projektantem ubrań i twarzowych sukienek. Rzecz kończyła się na formie zamówienia, zlecania zada­nia zawężonego. Scenografii nie przypisywano większej roli odkryw­czej, a więc nie mogła odegrać żad­nej. Uzależniona zastaną konwencją teatru, ograniczona ramami profe­sji, napotykała na trudności w wyzwoleniu koncepcji odkrywczych. W rozumieniu nowoczesnego tea­tru scenografia nie może stanowić wartości przedstawienia wydzielo­nej od reszty działań scenicznych, zewnętrznej, tylko służebnej deko­racji. Współorganizuje życie sceny i często je warunkuje lub wytycza kierunki działań. Niejednokrotnie propozycja zawarta w zamyśle sce­nograficznym bywała wypaczona przez jej niezrozumienie lub nie­właściwe wykorzystanie przez reali­zatora, jako obca starej konwen­cji teatru. Zubożało to teatr i poz­bawiało scenografię naturalnej jej funkcjonalności, co z kolei stano­wi powód ataków. Była jednak nierzadko odkryciem twórczym sce­nografa.

Rozbieżności w pojmowaniu tea­tru zaznaczają się zazwyczaj już na początku w metodzie pracy lub w braku tej metody. Teatr winien posługiwać się nie drogą łatwego opisu, odnoszącego się wprost do dramatu, ale drogą sugerowania, a nie nachalnego wyjaśniania, zawę­żającego wyobraźnię widza. Wyklu­cza to tautologię. Zostawia widzo­wi możność indywidualnej, tak róż­nej interpretacji. Nie poucza wy­jaśniając, ale rozbudza jego wrażli­wość, -kształtuje jego wyobraźnię, traktując go poważnie, na równi.

„Dzianie się” sceniczne winno stać się dla widza uzmysłowieniem sobie tego, co w nim samym wy­maga wyzwolenia. Jest trwającym seansem, którego kierunek suge­ruje teatr wraz z autorem.

Rolę „wprowadzenia” mogą peł­nić obrazy sceniczne łącznie z akto­rami. Sugerują one okoliczności, od­noszące się do sytuacji poprzedzają­cej akcję dramatu, tę, którą utwór sceniczny zastał. Stanowią moment wyjściowy, wiążą się z czasem zasta­nym na scenie, nie wyjaśniają na­stępstw, nie zdradzają działań.

Okoliczności te ustępują w miarę rozwijania się akcji. Scenograf or­ganizuje odrębny świat sceny, wy­powiada go własnymi znakami i działaniami plastycznymi, nie imi­tującymi życia dosłownie, nie zaw­sze zawężony miejscem i czasem określonego faktu, ale uniwersalistyczny i pojęciowo wyrażony. *)

Jest to odkrywanie dalszych i no­wych rejonów świata, gdzie zmien­ność jest dostrzegalna w całym sy­stemie przeobrażeń przestrzeni sce­nicznej, wychodzącej poza jej do­tychczasowy, iluzyjny charakter.

Przestrzeń sceniczna zmienia rów­nież i poszerza swą funkcję. Nie służy już tylko jako teren akcji — mieszkanie lub plener — ale może być przestrzenią opustoszałą, typu otwartego lub zamkniętego, aktywną lub pasywną wartością, jedną z wielu form plastycznych, tworzącą ciągle zmienną aurę towarzyszącą spektaklowi.

Tak pojęta scenografia nie ma już cech architektoniczno-fragmentarycznych, ale staje się materią teatralnego procesu. Stąd często aura pewnej tajemniczości – dziwności, niedopowiedzenia. Scenografia ta posługuje się własnymi środka­mi wyrazu, niezależnie od zaleca­nych przez autora „didaskaliów”, nie w nich bowiem upatruje naj­właściwszą formę przekazu idei utworu.

Słowo żyje w strukturze teatru równoczesną jego wielością. Jest w nim koniecznością, ale nie może być patetyczną formą deklamacji. Sta­je się wówczas puste. Ten bardzo istotny środek przekazu jest uza­leżniony od kreowanej postaci sce­nicznej.

Kostium przestaje być ubiorem zewnętrznie określającym styl epo­ki, ale sugeruje postać sceniczną w jej całościowym uwarunkowaniu: psychologicznym, pod względem funkcji pełnionej w spektaklu, oraz estetycznym, uwydatniając kreację aktora. W takim ukształto­waniu słowo, rekwizyt, charaktery­zacja, ruch i dźwięk stanowią nierozerwalną całość. Rekwizyt lub dźwięk nabierają znaczenia po­przez które można wyrazić więcej niż powiedzieć. Rekwizyt zastępu­je umeblowanie, może zmieniać swoje funkcje, stać się „dekoracją” lub być znakiem plastycznym nie potrzebującym wytłumaczenia do­słownego. Rozumienie przedmiotu w scenografii nie wiąże się tylko z jego nazwaniem, ani tylko z określe­niem jego formy zewnętrznej. Po­znanie przedmiotu wiąże się z jego materialnym urzeczywistnieniem przez artystę. Forma ta stanowi obiektywną prawdę przedmiotu sce­nicznego. Jest wartością poetycką. Próba nadania przedmiotowi funkcji pierwotnej przez artystę jest niemal niemożliwa. Próba reprodukowania przedmiotu stworzonego przez in­nych i dla innych (w wypadku de­koracji stylowej) jest mało celowa i będzie tylko martwą rekonstrukcją.

Takie elementy jak światło i dźwięk stanowią ważne współczyn­niki spektaklu. Światło współtworzy przestrzeń sceniczną, pozwala prze­mieniać, zagęszczać lub rozładowy­wać nastroje. Naocznie zmienia oko­liczności, określa czas, gdy jest sta­tyczne, przemieszczając się może niwelować dymensje czasu. Zastępuje zmianę dekoracji, a nie rozbija jedności scenicznej, stanowi duży czynnik ekspresji.

„Afunkcjonalność” takiej sceno­grafii względem aktora działa ja­ko skojarzenie elementów obcych. Właśnie w zderzeniu środków prze­ciwstawnych upatruję wyraz współ­czesności. Ta pozorna afunkcjonalność aktora względem scenografii i odwrotnie daje zatem funkcjonal­ność na wyższym planie, na planie treści. Treści te wyrażone w scenografii pojęciowo — determinują jej funkcję poznawczą.

*) 1. Zamiast naturalistycznej scenerii amerykańskiego krajobrazu, w którym rozgrywa się dramat Myszy i ludzi, ludzie ci ukazani są w przestrzeni prowadzącej w niewiadome (rozświetlona ściana-horyzont); każdy na „swojej drodze” (droga w pojęciu psychicznym i faktycznym wykreślona liniami podestu), z groźbą zawisłych nad głowami dynamicznych, przeprutych form, nie samolotów, nie chmur.
2 . W Dziadach horyzont zamyka scenę „bez wyjścia”, by równocześnie poprzez formy abstrakcyjne i ich ładunek treściowy, uniwersalistycznie ją poszerzyć, otworzyć. Wielka Improwizacja ukazuje aktora na szczeblach drabiny-toru, przebijającej horyzont sceny.
3. Kawiarnia na moment przed łapanką w Jacobowskim i pułkowniku ukazuje stolik i podesty z ludźmi znieruchomiałymi, wzajemnie wyosobnionymi i wyobcowanymi z przestrzeni — archipelag psychik ludzkich.
4. Zamiast celi wariatów w Wariacie i zakonnicy jest ściana okalająca bohatera sztuki z towarzyszącymi mu we wnękach przedmiotami: duża, ruchoma, podglądająca głowa, samoczynny stary zegar z „wybebeszonym” mechanizmem i znak plastyczny nieokreślonej formy biologicznej. Rozhuśtana lampa i wzmocniony w rytmie stukot zegara odpowiada momentom narastającej emocji w monologu „wariata”.
5. W Imionach władzy układ podestów jest odpowiednikiem różnych postaw światopoglądowych. Mieszkanie dyktatora to laboratorium; scenę opina wiszący pierścień z blachy — okowy. Scenografia — negacją programu dyktatora.