Sztuka drażniąca

Wojciech Jankowerny: Jest Pan malarzem, grafikiem, scenografem, inscenizatorem, reżyserem, wykładowcą w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jak Pan godzi uprawianie tych, wprawdzie pokrewnych, ale przecież różnych dyscyplin? 

Józef Szajna: Owe nagromadzenia to tylko pozory. Ze swoich zainteresowań eliminuję malarstwo sztalugowe i rzeźbę, w teatrze eliminuję to, co nazywa się scenografią, oraz reżyserię jako taką. Kumulując natomiast różne dyscypliny sztuki integruję je i właściwie zawsze uprawiam jedno i to samo. Mojej twórczości przewodzi to samo myślenie. Moja sztuka mieści się w nurcie tzw. sztuki mentalnej. Pracując w teatrze czy nad kompozycją przestrzenną borykam się z podobnymi problemami artystycznymi. 

W. J.: Pracę w teatrze zaczynał Pan kilkanaście lat temu z Krystyną Skuszanką w Opolu. Potem wraz z nią przeniósł się Pan do Nowej Huty, by w końcu samodzielnie pokierować Teatrem Nowym. Czy mógłby Pan scharakteryzować drogę twórczą, jaką Pan przeszedł od tamtych czasów? 

J. Sz. : Ciągle, od lat – czy to w teatrze, czy w plastyce buduję zjawiska-zdarzenia i próbuję dawać na nie odpowiedź. Wydaje mi się, że chcę dawać odpowiedzi zawsze te same, tylko bariery przeszkód albo się zwiększają, albo ustępują. Staram się wychodzić naprzeciw wydarzeniom naszej współczesności. Wobec tego sztuka ta nie zasadza się na żadnej kontynuacji stylu, ani na żadnych ustalonych już kierunkach estetycznych. Opieram się w niej na własnej obserwacji. Mój warsztat, dyscyplina twórcza jest dla mnie sprawą drugorzędną, jest dyktowany społecznymi i politycznymi przeobrażeniami w świecie. Współczesność w dobie bezpośredniej informacji, w epoce telewizora i komputera, pojmuję bardzo szeroko. Staram się językiem sztuki wizualnej dawać odpowiedzi na pytania i wydarzenia opisywane na pierwszych, a nie na ostatnich stronach czasopism. 

W dobie szybkich przeobrażeń świata stare modele wypierane są coraz szybciej. W teatrze stosuje się właściwie kontynuację modelu sprzed tej ery. Teatr słowa od lat został ukradziony np. do radia. Teatr literacki znalazł znakomite miejsce w telewizji. Został więc zdradzony od wewnątrz, opuszczony. Zgodnie z potrzebami czasu i potrzebą samego teatru istnieje konieczność kształtowania w swoim czasie nowej figuracji teatralnej. I to nie przez kontynuację modelu Leona Schillera. Schiller i Pronaszko byli twórcami wielkimi, ale w swoim czasie. Praktyka Dejmka i Stopki, Skuszanki i moja przed laty stanowiła zalążek liczenia się w teatrze z czymś więcej poza ilustracją tekstu, mianowicie z obrazem, ruchem, akcją dramatyczną. 

Po odejściu Skuszanki z Teatru w Nowej Hucie objąłem tę scenę jako kierownik artystyczny i dyrektor. Rozpocząłem II etap tego teatru sławetną awanturą – Rewizorem Gogola. Nadal myślę o celności wyboru artystycznego. Doktrynerstwo samych środowisk teatralnych i często też krytyki zaprzepaściło wiele spraw odkrywczych w naszej sztuce. Przecież Witkacego zaczęto u nas grać niedawno, dopiero po Ionesco. A powinno być odwrotnie. Dajemy też i dziś wiele propozycji, jeśli chodzi o poszukiwania teatru nowego, choć struktury teatralne, warsztatowo i administracyjnie, są mocno przestarzałe. Nie mamy też dzisiaj dramatu literackiego nie mamy w teatrze inscenizatora i aktora. Wszystko z teatru zostało wyprowadzone na zewnątrz, a on zamknął się sam w sobie i w sobie przede wszystkim musi szukać odnowy. Teatr tradycyjny w sensie zachowawczym, robiony w oparciu o stare modele, na pewno pozostanie, ale jako teatr dla młodzieży szkolnej. Natomiast teatr dla dorosłych tworzą dzisiaj ludzie młodzi, czego przykładem są liczne sceny studenckie. Oto paradoksy, odsłaniające zarazem kryzys sztuki czysto warsztatowej. 

W. J.: Sądząc po powyższej wypowiedzi Pana działalność w teatrze jest próbą wyprowadzenia go ze scharakteryzowanej sytuacji? 

J. Sz.: Wypowiadałem się już na temat naturalnej agonii teatru opuszczonego. Wydaje mi się, że teatry temu się nie przeciwstawiły. Ratunek dla nich widzę w przerwaniu barier banalnych praktyk i usunięciu przeszkód organizacyjnych. Pozwalałoby to preferować przeobrażenia teatru, stwarzać jego nowy model adekwatny do współczesnej mentalności człowieka i jego pojęć o teatrze. Według mnie, odrodzenie się aktorstwa nie stanowi jeszcze ratunku dla teatru. Była przecież za czasów Stanisławskiego era aktorstwa i aktora-gwiazdora o warsztacie doskonałym. Podobnie preferowano kiedy indziej teatr zawodowca-reżysera, czy też teatr awangardy literackiej. W sytuacji, kiedy teatr opuszczony jest przez wszystkich, obowiązki spadają na ludzi z wewnątrz teatru. Odrodzi się on nie dzięki literaturze, lepszej czy gorszej sztuce, ale przez tworzenie jego nowego modelu, podporządkowanego prawidłom sztuki audiowizualnej, operującej zdarzeniami. Służebności teatru na rzecz jednego z elementów nie uważam za zjawisko pożądane. Przecież wiernie służąc tekstom, teatr nie dbał o samego siebie i w konsekwencji wyjałowiał. 

W. J.: Jaka jest Pana koncepcja teatru? 

J. Sz.: Teatr nie musi się posługiwać wyłącznie klasyką, czy odwrotnie – literaturą współczesną. Zamiarem mych poszukiwań artystycznych nie było bowiem nigdy ilustrowanie tekstów. Dla mnie dominantę w teatrze stanowi obrazowanie, wyobraźnia. Wywodzi się to może z mojego wykształcenia. W teatrze nie wystarczy tylko stworzenie klimatu, ale wychodząc ku widowni należy wytworzyć napięcia i zgromadzić emocje. Teatr pełny składa się z połączenia w sobie różnych dyscyplin twórczych – plastyki, literatury, aktorstwa, nie mówiąc już o wielu innych elementach, jak sytuacja czy ruch. Uważam, że czasoprzestrzeń pojęta jako świat sceny, warunkująca człowieka, daje najlepsze możliwości wyrażenia dzisiejszych treści, jest adekwatna do relacji „świat i człowiek”. Wydaje mi się, że przestrzeń z punktu widzenia nie tylko estetycznego tła i nieruchomej fasady, ale ingeruje w akcję, powiedziałbym: ingeruje w materię i narzuca kształt postaci teatralnej, przez to i samego aktora, także przez kostium, może stanowić podstawy współczesnego widowiska teatralnego. 

W. J.: Na czym polega funkcjonowanie plastyki w Pana teatrze? 

J. Sz.: Stosuję formy ruchome podwieszone, często opadające i przekształcające się, stwarzające obowiązującą aurę dla działań aktorskich. Formy te lub często gotowe przedmioty, jak taczki, rury, kółka, manekiny atakują, wchodzą w akcję, grają. Są to impulsy gry aktora. Wypowiedzi człowieka traktuję tu jako działanie głosem. Stosuję często atrapy udające żywe istoty. W związku z tym powstała możliwość uwolnienia się aktora od przeszkód, zarazem możliwość prowadzenia gry otwartej. Przez takie funkcjonowanie plastyki pragnę ujawnić niepokoje, pogłębić i spotęgować dramaty do granic często ostatecznych. Póki nie ma widza, są to, być może, moje własne niepokoje. W zetknięciu z widownią odbijają się one jej oddechem. Wówczas przestają być tylko moimi i od tego momentu zaczyna się sztuka. 

W. J.: W swej działalności teatralnej zawsze jakoś podkreśla Pan temat oświęcimski. Czy w ten sposób pragnie Pan wiązać przeszłość z teraźniejszością? 

J. Sz.: Trudno mi stawać poza czasem, w którym żyję. Nie patrzę wyłącznie wstecz, moja obserwacja, troska i myślenie skierowane są w przyszłość. Oświęcim to wprawdzie mój przedwczesny uniwersytet i przeszłość, ale wciąż jeszcze odczuwalna i groźna. Od pieców krematoryjnych zaczął się kryzys naszej cywilizacji. Dlatego wciąż są one dla mnie aktualne i wciąż do nich wracam. Bynajmniej nie chcę przez to utrwalać siebie wyłącznie w historii, ale także we współczesności i w obawie o przyszłość. Moje obserwacje w sztuce dotyczą spraw życia i śmierci, spraw najogólniejszych, najpoważniejszych, powszechnie zatem ludziom dostępnych. Jako obserwator zjawisk współczesnego życia, z całym zapleczem naszej świadomości, odczuć i impulsów, dokonuję selekcji i wyboru w sztuce na rzecz spraw ostatecznych. 

W. J.: W ubiegłorocznym Biennale w Wenecji odniósł Pan duży sukces. Co Pan tam wystawiał? 

J. Sz.: Na 35. Biennale w Wenecji Polskę reprezentowały prace Władysława Hasiora i moje Reminiscencje. Hasior wystawił cykl kompozycji plastycznych Sztandary oraz kilka rzeźb. Pomnik rozstrzelanych jako rzeźbę płonącą z betonu ustawiono przed polskim pawilonem, a Przesłuchanie partyzanta – wewnątrz. Reminiscencje zajmowały drugą połowę polskiego pawilonu. W wyniku niepokojów, jakie dwa lata temu towarzyszyły Biennale zrezygnowano z przyznawania nagród. Krok ten miał oczyścić imprezę z „galerników”, tj. ludzi prowadzących galeryjną politykę sprzedaży i mogących wywierać wpływ na oceny jury. 

W. J.: Z pewnością trudno jest opisywać, nawet autorowi dzieło przeznaczone do indywidualnego odbioru wizualnego. Mimo to poproszę o jego scharakteryzowanie oraz o odautorską interpretację. 

J. Sz.: Moje Reminiscencje nie stanowią prezentacji malarstwa sztalugowego, nie mieszczą się też w pojęciu rzeźby. Jest to kompozycja bliska moim doświadczeniom teatralnym, jest układem przestrzennym. Na Reminiscencje składają się elementy pozornie przypadkowe – wycięte ze styropianu sylwety, sztalugi, fotogramy i szczątki nierzeźbionych konstrukcji. Kompozycję tę klasyfikuję jako niekinetyczne zdarzenie plastyczne. Można by też nazwać ją niemą inspiracją. Chciałem w niej odsłonić powagę pustki, potrzebę milczenia wokół tego, co umarło i pozostało tylko w ludzkich reminiscencjach. Jest to więc plastyka osobistego wyboru, plastyczne dzieło klasyfikujące, a nie odtwarzające fakt historyczny. Można by ją zaopatrzyć podtytułem „Żyjemy w erze pieców krematoryjnych”. Akcję i skojarzenia dopowiada sobie sam odbiorca poruszający się w tym labiryncie przedmiotów i spraw. 

W. J.: Jeszcze raz wraca więc Pan w Reminiscencjach do tematu oświęcimskiego, do tragicznego fragmentu swego życiorysu. 

J. Sz.: Mój okupacyjny życiorys był trochę wyjątkowy. W Oświęcimiu i Brzezince siedziałem dwa lata wcześniej niż Borowski. Smak obozu poznałem od początku 1941 r. także z dwukrotnego zamknięcia w bunkrze na bloku 11, z wyroku śmierci za nieudaną ucieczkę oraz z dwukrotnego przebywania w karnej kompanii z wyrokiem „na zawsze”. Przeszedłszy ten swoisty „uniwersytet” czuję się odpowiedzialny za pamięć 4 milionów zamordowanych, którym nie udało się przeżyć. Reminiscencjami składam hołd artystom-plastykom, którzy zginęli w Oświęcimiu w 1942 r. Ten układ plastyczny z lasem opuszczonych sztalug ni to krzyży, ni gilotyn, ze świstkami nadpalonych karteczek zawierających nazwiska i noty biograficzne zmarłych, z sylwetami jako tłumem licznych osób bezimiennych i pochodem butów, dawał możność odwołania się do często zatracanego w dobie rewolucji technicznej odruchu humanitaryzmu. I w tym sensie można powiedzieć, że Reminiscencjami nie tylko wracam do tamtych ponurych lat. Wróciłem natomiast do obozu w innym sensie. Nad kompozycją tą pracowałem często nocami na terenie byłego obozu, nie tylko z braku miejsca i pracowni w Krakowie. Na pewno wpłynęło to korzystnie na moją nową próbę wejścia w głąb spraw ostatecznych, dziś należących do historii jako temat. Ale Reminiscencje jako plastyka porządkująca, o tematyce ogólnoludzkiej, sięgają stopnia uniwersalizacji, a na Biennale stały się plastyką osądu naszego czasu. Dotyczą zagadnień ogólnoludzkich, a więc aktualnych nadal. Ich drażniąca i rozpadowa forma przypomina nie tylko fakt historyczny, ale także ciągłą jego żywotność, uzmysławia przy tym przemijalność struktur myślowych i formalnych w sztuce. 

W. J.: Jak na tle plastycznych nowinek zachodnich przyjęto Pana dzieło? 

J. Sz.: Na międzynarodowym Biennale większość plastyków wystawiła prace wyrafinowane warsztatowo, dekoratywne, czysto estetyczne, ale nie pokazujące gestu człowieka i jego wyboru. W większości zgromadzone tu dzieła ery komputerów i mechanizmów przeciętne i do siebie podobne, wyrazowo zbliżone. Zniechęcały większość krytyki; jak też publiczność. Sztukę technologii obnażano tu w jej przekwicie, w kontynuacji nawiązującej do konstruktywistów, sięgając jeszcze do założeń i eksperymentu sztuki z lat dwudziestych naszego stulecia. Biennale zarzucono dziełami tzw. sztuki konceptualnej, ukazując świat przez wyłączną afirmację zdobyczy rewolucji technicznej, a pomijając w niej zupełnie czyn i osobowość człowieka. Zapytywany na Biennale o wrażenia powiedziałem, że przedstawiono tam 99 proc. techniki, a my dajemy jeden procent aspiryny. Wywołało to zjednujący uśmiech. Czując się współodpowiedzialnym za świat i jego przyszłe losy uprawiam plastykę angażującą. I nie tylko w wąskim pojęciu tradycyjnej sztuki narodowej i naszych tylko rodzimych doświadczeń historycznych, ale przez nasze doświadczenia i świadomość stają mi się bliskie i ważne sprawy całego świata i szeroko pojęta sztuka zaangażowania politycznego. W końcu nie widzę dzisiaj nic bardziej nowoczesnego od sztuki problemowej i politycznej zarazem. Sporo też przykładów znajdziemy w historii sztuki na przestrzeni dziejów. 

W. J.: Rozumiem z tego, że wśród zalewu eksponatów sztuki kinetycznej Reminiscencje i prace Hasiora stanowiły wyróżniające się wyjątki. 

J. Sz.: Wydaje mi się, że w sztuce liczy się typ obserwacji, jej odrębność artystyczna. 

W. J.: Skoro nie przyznano na Biennale nagród, jakie wyróżniki zadecydowały o tym, że odniósł Pan tam sukces? 

J. Sz.: Teren Biennale podzielony jest kanałem na dwie części. Polski pawilon stoi w tej mniej odwiedzanej przez publiczność. Tym razem porządek rzeczy się odwrócił. Do naszej ekspozycji ściągały tłumy. O sukcesie, jeżeli tak można powiedzieć, zadecydowały też opinie krytyków. Na polski pawilon zwracała uwagę prasa nie tylko włoska, ale także amerykańska, angielska, szwajcarska i zachodnioniemiecka. Ta ostatnia z odmiennymi uczuciami. Polską ekspozycją zainteresowało się siedem stacji telewizyjnych. Reminiscencje pokaże telewizja BBC w swym serialnym filmie. Rzeźbę Hasiora Przesłuchanie partyzanta nabyło Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Rzymie, a moją kompozycję muzeum sztuki w Recklinghausen w NRF. Zanim jednak znajdzie się ona w muzeum wiosną tego roku zostanie zaprezentowana na odbywającym się w tym mieście festiwalu plastycznym i teatralnym. Sukces na Biennale był miłym zaskoczeniem zarówno dla Hasiora, jak i dla mnie, mimo że mieliśmy również recenzje złe, ale w większości były to opinie polskich krytyków. 

W. J.: Na zakończenie, jak każe tradycja, zapytam Pana o obecne prace i plany na przyszłość. 

J. Sz.: Niedawno wróciłem z Wielkiej Brytanii, gdzie realizowałem dla teatru w Sheffield oprawę plastyczną do Makbeta. Projekty miałem gotowe już w Polsce, przed wyjazdem. Premiera Makbeta, reżyserowana przez Colin George'a (dyrektora tamtejszego teatru), spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem radia, prasy i widowni. Mam też propozycję wystawienia tej sztuki w przyszłym sezonie w Warszawie. Obecnie przygotowuję się do wystawienia w mojej adaptacji tekstu, reżyserii i scenografii Fausta Goethego w warszawskim Teatrze Polskim. Próby rozpocznę z początkiem lutego. Mam też na wiosnę obowiązki w krakowskim Teatrze Starym, ale co będę tam realizował, jeszcze nie wiem. Obecnie w Katowicach „idzie” reżyserowana przeze mnie Rzecz listopadowa Brylla i Śmierć na gruszy Wandurskiego. W połowie kwietnia czeka mnie wyjazd do NRF. Muszę tam urządzić i otworzyć w ramach Ruhrfestspiele wystawę Reminiscencje. Wezmę też udział w międzynarodowych wystawach scenografii w Pradze i w Oslo latem tego roku.

INFORMACJE

AUTOR

Wojciech Jankowerny (rozm.)

ŹRÓDŁO

„Tygodnik Kulturalny” 1971, nr 7

DATA

14 lutego 1971

DOWIEDZ SIĘ WIĘCEJ

SKAN