Sztuka jest zawsze osobistym ryzykiem artysty
Znane jest pańskie powiedzenie: „myślę jak plastyk, ponieważ wszystko zaczęło się od widzenia”. Jakie są konsekwencje tego rodzaju myślenia?
Rzeczywiście wszystko przemieniam w obraz, tak że i słowo staje się obrazem. Można powiedzieć, że pracuję nad widowiskiem, które ma się odbyć w czasie i przestrzeni. Niekoniecznie w teatrze. Współczesna cywilizacja, w której dominuje obraz i ruch, zmusiła mnie, a jednocześnie upoważniła, do opuszczenia płaszczyzny obrazu, porzucenia grafiki i zainteresowania się nie tylko scenografią rozumianą jako organizacja przestrzeni, ale również zajęcia się reżyserowaniem całego widowiska. Jako malarz-plastyk interesuję się pojęciem czasu. Idąc dalej — dla wyrażenia czasu szukam słowa-znaku nie poprzez malarstwo-obraz, ale poprzez sztukę przedmiotów.
Idzie o to, żeby myśleć kategoriami patrzenia, a nie tylko słuchania. Wydaje się, że słowo jest dzisiaj za ciche, mniej znaczące niż dawniej. We współczesnej cywilizacji rozpędu nastąpiło rozbicie kodów, a z tym konwencji teatralnych. Obserwacja nowych zjawisk wymaga od artysty opuszczenia własnego atelier. Stąd też odczuwam większą potrzebę tworzenia widowisk niż uprawiania „czystej” plastyki. Właśnie jako malarz mam większą możliwość wypowiedzenia się w teatrze.
Ostatnie widowiska w Teatrze Studio, tak jak przedtem Faust w Teatrze Polskim, oparte są na pańskich scenariuszach. Również Gulgutiera i Replika są pańskimi samodzielnymi utworami...
I to niekiedy drażni profesjonalistów. Plastykowi radzi się milczeć, jak gdyby on miał mniej do powiedzenia — niech malarz maluje, niech mu z pędzla kapie. Nie jestem człowiekiem, który da się podporządkować nakazom takich myślin i te myśliny właśnie atakuję. Obrazowanie w teatrze winno być sumą myślenia i wyobraźni. Niestety, w dalszym ciągu ludzie dzielą się na tych, którzy wiedzą i nic nie czują, i tych, którzy czują — ale podejrzewam, że nie myślą. I to jest drugi przykład myślin, z którymi polemizuję w Replice. W Gulgutierze rozmawiamy z publicznością, nie kokietujemy jej, choć dla niej pracujemy. Plastycy-malarze, którzy zapoczątkowali happeningi, zburzyli konwencję teatru deklamatorskiego i to, co tak powszechnie jest lubiane — teatr bulwarowy drobnomieszczaństwa. Nam nie chodzi o przedłużenie modelu takiego teatru. Zaczynamy coraz częściej od pisania scenariuszy.
Zresztą analogiczną sytuację od dawna obserwujemy w filmie...
Tak postępuje Fellini, np. w Osiem i pół. Posuwa się niekiedy dalej, np. w Satyriconie, kiedy zdradza konwencję filmową na rzecz teatru. Podobnie postępował Kawalerowicz w Matce Joannie, Wajda w Weselu i wielu innych reżyserów. Są to sfilmowane widzenia teatralne. Startując z pozycji teatru i jemu przystępnych środków wyrazowych, a nie poprzez ruchomą kamerę i triki filmowe, tylko wprost przez działanie aktorów, staram się uzyskać coś, co jest adekwatne do filmu, tzn. akcję i zdarzenia, zbudowane w przestrzeni, a nie tylko na scenie. Jak niekiedy ku teatralizacji zmierza film, tak do obrazowań zmierza teatr. Poszerzamy przestrzeń grając wśród widowni, z kolei film zawęża plenery ograniczając się do dekoracji i nakłada coraz grubiej szminkę. Przerysowania te na rzecz konwencji teatralnej pojawiają się w filmie coraz częściej. Po prostu jedni ograli już plenery, a drudzy zamkniętą, teatralną przestrzeń. Teatr jest możliwy wszędzie. Niekoniecznie musi to być przestrzeń tworzona, wydekorowana. Może to być dowolnie dobrana, zaadaptowana przestrzeń otwarta. Przedstawienie można rozegrać przecież równie dobrze na lotnisku jak w koszarach wojskowych, co jest już dzisiaj oczywistością, a co jednak nią nie było przed erą happeningu.
Miejsce sztuki we współczesnym świecie zostało zakwestionowane, wobec czego jej uprawianie stało się ryzykowne.
Sztuka jest zawsze osobistym ryzykiem artysty. Należy wytrzymywać nadciśnienie informacji, ruch przeobrażeń estetycznych. Dzisiaj wszystko staje się możliwe. A zatem, im więcej tych możliwości, tym trudniejsza staje się rola artysty. Kiedyś był to problem sztuki warsztatowej — rzemiosła artystycznego. Obecnie sztuka jest myśleniem, zmierza do tworzenia nowych wartości. Bo bez wartości świat nie może istnieć. I wobec tego wymagania są większe. Zniszczenie kodu oznacza zarazem zniszczenie wszystkich konwencji; stąd konieczność dokonania wyboru. Można by powiedzieć, że dzisiaj trzeba istnieć w sztuce, żeby tworzyć, a nie tworzyć, żeby egzystować. Brakuje jeszcze odniesień do tzw. sztuki mentalnej. Tak jak często brakuje nam odniesień do filmu autorskiego. Coś podobnego zdarza się czasem i w teatrze.
Zmieniła się więc rola plastyka i uwarunkowania jego działalności.
Czy powinniśmy interesować się ginącym światem folkloru w jakiejkolwiek części świata, czy bardziej interesować się nowymi zjawiskami struktur wielkomiejskich? Czy należy przeciwstawiać się postępującej unifikacji człowieka? Czy pozostaniemy jeszcze zbiorowiskiem osobników samodzielnie myślących? Czy w miarę postępowania urbanistycznej integracji poczucie samotności w zbiorowości stanie się większe niż to, które było udziałem człowieka w okresie poprzedzającym cywilizację miejską? Poczciwy dramat jednostki w osamotnieniu wydaje się nieadekwatny do poczciwego dramatu jednostki w zbiorowości. Bo musimy się liczyć tylko ze skupiskami cywilizacji miejskiej. Wieś przestała być wsią od czasu, gdy opanowała ją telewizja. Przemysł wykluczył folklor, który stał się już tylko sprawą muzealną. Zaś stylizacja folkloru jest sprawą czysto handlową.
Powróćmy do głównego tematu naszej rozmowy: zarówno widowisko teatralne, jak i kinowe ma dziś wiele cech wspólnych...
Zajmowałem się już tyloma warsztatami — robiłem plakaty, scenografię, grafikę, malarstwo, kompozycje przestrzenne, reżyseruję... Ta mnogość staje się nawet dla mnie podejrzana. Ale dla mnie nie tyle ważny jest warsztat, jakim się posługuję, dyscyplina jaką uprawiam, lecz to, czy mam coś do powiedzenia. Aktorzy często stają się reżyserami, plastycy — poetami, reżyserzy filmowi pracują w teatrach i na odwrót. A więc — nie jestem odosobniony. Gdybym realizował film — po prostu realizowałbym go tak jak buduję przedstawienie. Nie upieramy się już przy szkole filmu polskiego. Nie utrwalamy siebie samych w schematach obcych naszej kulturze, interesujemy się naszą możliwością twórczą w świecie zarówno w filmie, teatrze jak i w innych dyscyplinach sztuki, której przemiany dokonują się równocześnie i współzależnie. Jak to powiedział laureat ostatniej nagrody Nobla Heinrich Böll, artysta musi być wewnętrznie wolny — jego wybór jest dyktowany określoną postawą do zjawisk świata.
Jakich reżyserów zagranicznych ceni pan najbardziej?
Ciągle jeszcze najbardziej Chaplina, Tatiego, Bunuela, Felliniego, Kubricka. Wydaje mi się, że obecnie można obserwować tendencje do kreacji widowisk barokowych — nie wiem, czy ma to przysłaniać brak koncepcji intelektualnej. I odwrotnie — czasem przeintelektualizowanie po prostu kryje braki wyobraźni. Sztuka powinna bowiem wzbogacać intelektualnie i emocjonalnie — musi być autentyczna, nie musi być ładna. W przeciwnym razie mamy do czynienia z rozrywką, filmem typu komercjalnego.
Ale wytwory sztuki zawsze stają się w konsekwencji towarem, któremu krytycy przyklejają znaki jakości. W przypadku Teatru Studio właśnie od niektórych złych recenzji zaczęło się o nim mówić coraz głośniej i zaczyna on być coraz popularniejszy wśród publiczności.
Tak, ale nie idzie tu o komercjalizację sztuki, ale o zawartości, jaką ona ma nieść. Do dnia dzisiejszego pisują o teatrze ludzie, którzy rozpoczęli swoją działalność w pierwszej połowie XX wieku, a ich mentalność tkwi jeszcze w XIX wieku. Często złymi recenzjami robią jednak dobrą propagandę wśród publiczności.