Materia spektaklu

1.

Kiedyś, jako scenograf w teatrze tradycyjnym, zarzuciłem pokazywanie szkiców reżyserom. Odrzucali najciekawsze. Dzisiaj, jako autor scenariuszy, reżyser i autor przedstawień, nie robię projektów, ale przedkładam szkice z opisem. Realizuję moje wizje w skali 1:1, wraz z modelatorem, malarzem i technikami teatralnymi.

Rzecz, którą proponuję, dzieje się w ludzkiej wyobraźni, w plenerach nieskończoności. W wielkich i małych bunkrach naszej samotności. Odrębność tego świata określa przestrzeń o perspektywie łudzącej, różnej od fizycznej, nie imitującej życia.

2.

Koncepcja teatru organicznego wzięła się z aranżacji przestrzeni. Z myślenia poetyckiego, widzenia malarskiego, pracy rzeźbiarza. Proces jej powstawania opisać można na przykładzie Repliki II .

Przyjmuję, że „trójwymiarowość” stanowi bazę dla konfrontacji i kontekstów nowej figuracji w sztuce. Powstaje ona na zaprzeczeniu słów NIGDY, NIGDZIE, NIC. Rodowodami tych pojęć są słowa: zawsze, wszędzie, wszystko. A więc wszechobecność miejsca i ponadczasowość tematu.

Żaden z tematów nie jest nadrzędny, nadrzędny jest akt twórczy. Spektakl pozostaje otwarty, nie przypisany dosłowności historycznej, czy z góry przyjętej konwencji estetycznej.

Transformacja aktu twórczego, zespolonego organicznie z przestrzenią-światem, wybiega poza obszary objęte poznaniem. Jest poza i ponad tym, co nas determinuje jako określone doświadczenie. Przestrzeń sięga rejonów jeszcze niezweryfikowanych, perspektyw wyjścia poza określone miejsce i fakt historyczny.

Czasoprzestrzenne akcje są tutaj związkiem przeszłości, teraźniejszości i „ostrzeżenia”, czyli przyszłości. Jest to ciągła próba porządkowania chaosu, to walka człowieka w grze z żywiołami. Poszczególny czas wiąże się tu z odmienną fazą działań, można powiedzieć – z innym etapem w historii, wyrażonej pojęciową formą znaków. Kolejne sekwencje ścierania się starych wartości z nowymi stanowią o możliwych wariantach spektaklu.

Wszystkie warianty czasowe synchronizowane są poprzez tematy, lecz można je przetasować, są bowiem sprzężone w jedną nierozerwalną całość w transcendencji poetyckiej. Pozostają względem siebie w stosunkach opozycyjnych, wyrażają się grą kontrastów i wyzwalają sprzeczności.

Sens praktyczny, doraźna funkcja pozostaje sprawą odbiorcy. Istotny jest sens dialektyki, pozaczasowy znak – symbol losu ludzkiego, w którym alogiczność może zaistnieć na równi z logiką. „Droga rozwoju” wyraża tu jedynie nawracający bieg historii, a sztuka – paradoksy, alogiczności życia. Te właśnie wartości staram się przekazać w swojej twórczości: strukturę i relacje faktów przebiegających poza dosłownością ilustratorską, miejscem i czasem.

3.

Zmieniły się kryteria pojmowania świata, ulegają generalnym przeobrażeniom kryteria estetyczne. Brak nam dotychczas przekładu obrazu na słowo, stanowimy cywilizację niewidomych i tę barierę staramy się przekroczyć, rewidując pojęcia, uzupełniając luki wynikające z fragmentarycznego spojrzenia na istotę teatru dziś i jego kompromisową postawę powolnego nadążania, a nie współtworzenia w sztuce.

Drogą przemian w całej strukturze teatr może przekroczyć barierę dotychczasowych praktyk. Nie jedynie teatr interpretacji tekstu czy poszukujący w obszarze formy, ale teatr, w którym wartości podmiotu czyli osobowości realizatorów przenikają w dramat literacki, stanowi możliwy przekaz teatru organicznego i jego języka – narracji wizualnej.

4.

Istnieje wiele przyczyn, które silniej niż kiedykolwiek przedtem ograniczają egzystencję artysty. Można je przyjąć jako fakty, naturalne i obiektywne, związane z tym, co nazywa się społecznym sensem sztuki. Jednakże taką samą oczywistością jest odwrotna, negatywna strona zagadnienia – informacja i wszelkie naciski pochodzące z zewnątrz. Jak: koniunkturalizm estetyczny, konformizacja gustów, bezładne fluktuacje prądów i kierunków. Manifestacja twórcza w sztuce przekreśla sytuację zastaną, a w ostatecznym rachunku zwyciężają przecież fakty, realizacje.

Dzisiejsza awangarda rozszczepiła się na różne motywacje, ukierunkowania, często rozbija się w walce z własną niemożnością. Zwana w wielu wypadkach kontestacją, z czasem staje się formą zbiorowej egzaltacji.

Przemijanie struktur czasowych i formalnych jest zgodne z życiem i czasem, dlatego wyłącznie subiektywna postawa wobec tworzenia nadaje właściwy sens sztuce. Ów subiektywizm to dążenie do dominacji, panowania nad rzeczywistością, zagarnięcia największych jej obszarów w czasie i przestrzeni. To wyłączność i autonomia artysty, ale i jego osobiste ryzyko.

Sztuka jest zmniejszeniem dystansu między zjawiskami znanymi a zaledwie przeczuwanymi, sięga czasu uniwersalnego i treści, które żyją dłużej niż aktualność – nasze „dziś”. Pokazać tylko jedną stronę rzeczywistości, to tak jak powiedzieć tylko część prawdy, czyli niczego nie ujawnić. Sztuka nie znosi podziałów, dąży do syntezy; stąd potrzeba odnalezienia własnego integrującego języka.

Moja nieustanna konfrontacja w próbie zaskoczenia samego siebie nowym zjawiskiem oznacza – samemu sobie zaprzeczać. Sztuka jest też ryzykiem w podejmowaniu odpowiedzialności za sytuację, którą tworzymy.

Teatr określam jako syntezę wszystkich sztuk.

5.

Goethe uważał za śmieszne łączenie w jednym pojęciu i w jednej teorii rzeczy tak różnych, jak literatura i sztuka. Zwolniona od przekazu wyłącznie słownego twórczość teatralna podlega jednak ocenie zjawisk wyobrażeniowych, teatralizacja zaś nie wiąże się z adaptacją przestrzeni, prowadzącą do pokazywania obrazów wziętych „wprost z życia”.

A więc zamysł i abstrakcja. Współczesna cywilizacja „ślepych na swej drodze” zmusza często malarza do opuszczenia płaszczyzny statycznego tableau objet, porzucenia scenografii architektonicznej i projektu graficznego typu „dekoracja i kostiumy”. Prowokuje artystę do zajęcia się organizacją przestrzeni, w dalszym przykładzie – sztuką akcji.

Sztuka konkretu to dobór przedmiotów gotowych, odpowiednio spreparowanych. Polega na montażu rzeczy i treści, na demontażu tradycyjnej fabuły. Służy aktorowi w grze, widza zobowiązuje do odbioru, nie tylko patrzenia czy słuchania słów. Odwrotnie, chodzi o to, aby słowo stało się obrazem. Stąd sztuka akcji staje się teatrem, a jego językiem – również język narracji wizualnej. Tutaj gra odsłania słowo, ruch informacje, a nie na odwrót. Słowo żyje w tej strukturze równoczesną wielością, ale nigdy nie staje się formą patetycznej deklamacji ani jedyną wykładnią sensu widowiska.

Rzeczywistość rozstrzyga się w grze sytuacyjnej elementów współzależnych z sobą. Rolę budowaną tekstem przekłada się na kreację aktorską. Aktor niejednokrotnie zredukowany jest do roli przedmiotu. Wchłonięty w rzeczywistość artystyczną ożywia martwą przestrzeń i odwrotnie – staje się przedmiotem gry. Wyrwany z tła-otoczenia podlega równoczesnej jego reifikacji. Taczki wiodą człowieka – człowiek wiedzie taczki, człowiek uruchamia koło – koło niszczy człowieka. Następuje zjawisko przemiennej motywacji. Między uprzedmiotowieniem a człowieczeństwem postawiony zostaje tragiczny znak równości.

6.

Ideą spektaklu jest kompromitacja fetyszyzacji przedmiotu, nie zaś jego afirmacja. Ciało aktora poddane „modelowaniu” spaja się z rzeźbiarską ekspresją nienaturalnej pozy i sztucznego ruchu, przeradza się i przeistacza w wielości istnień. Zuniformizowany, włączony w przestrzeń spektaklu i jego rzeczywistość człowiek spotyka różne motywy naszej cywilizacji, staje się uosobieniem konieczności samoobronnej walki, przełamania sytuacji warunkującej go koniunkturalnie.

Programowanie takie dopuszcza przypadek w grze. Bariera przeszkód i gra przypadków wyklucza zarazem dowolność improwizacji, wymaga dyscypliny intelektualnej i precyzji warsztatowej realizatorów.

Zderzenie przedmiotów martwych z żywymi istnieniami obrazuje momenty przenikania się bólu z radością, życia ze śmiercią. Nieuchronna droga zależności to konfrontacja z partnerem-kukłą. Etap pośredni – ludzkie cierpienie – sankcjonuje istnienie bohaterów w ich próbach osobistego rozstrzygania spraw dobra i zła jako jedności, to Faust i Mefisto, spektakl Fausta zrealizowany w 1971 roku. W zmaganiach z własną niemożnością człowiek odsłania możliwą siłę kreacji.

Rola przedmiotu plastycznego nie wiąże się z jego nazwą ani określeniem jego zewnętrznej formy. Poznanie przedmiotu-rekwizytu ma jedynie związek z jego materialnym urzeczywistnieniem przez aktora w grze. Rekwizyty są obiektami (assemblage) i rezultatem dokonującej się destrukcji cywilizacji, której są wytworami.

Dezawuowany, niszczony w grze produkt cywilizacji, pozbawiony swej funkcjonalności staje się bezużyteczny, opuszczony. Ma swoją komiczną wymowę – jako nieefektowny złom, współtworzący „kulturowy śmietnik” – i drugą stronę, tragiczną – jako nieodwracalne piętno, które pozostawia ten złom w psychice człowieka. Kompromituje mit kultury konsumpcyjnej, nasze pragmatyczne myślenie.

Zdemontowane resztki winny poszerzać znaczenia i pola kontekstów. W miarę rozwijającej się akcji resztki te wchodzą w nowe związki, ciągle odmienne. Koło – to punkt zerowy, koło – jest siłą i słabością tego samego symbolu. Siła to ruch homocentryczny, wir wciągający wszystko w jedną orbitę. Słabość to bezsilność człowieka w próbie wyjścia z przyspieszonego ruchu. Tak było w Dantem i w Gulgutierze , ludzkiej odysei zrealizowanej w 1973 roku. Koło występowało w funkcji koła sterowniczego, w Replice II ujawniało bezprawność mechanizmu porządkującego, w Rzeczy listopadowej z 1969 symbolizowało tożsamość człowieka z makietą strzelniczą, podobnie w Śmierci na gruszy Wandurskiego z 1964 roku.

Protezoidalne figury, zdemontowane obiekty i przedmioty, chropawa materia malarska – kojarzone są z wyobrażeniem figur ludzkich. Schody w dół, w niebo, wzloty i upadki, drabiny, protezy naszej ułomności ujawniają sztuczność jałowego biegu w nicość. Ruchliwy chaos wydobywa je z siebie, stwarza i pogrąża, poddaje destrukcji, wreszcie – unicestwia.

Nie ma już efektownych kostiumów oglądanych w żurnalach mody. Neutralna szarość obiektywizuje przestrzeń. Ciało aktora kontrastuje z krępującym je worem lub ciężkim butem, może też podlegać sztuce body art. Ubiór przestaje być kostiumem określającym styl epoki; winien sugerować postać w jej całościowym uwarunkowaniu, uwydatniając w kreacji zachowania psychofizyczne.

W symultanizmie gry i wyobraźni sięgamy spójni dysonansów, odsłaniającej złożoność i sprzeczności naszych czasów.

„Dzianie się” sceniczne powinno być dla widza uzmysłowieniem sobie tego, co w nim samym wymaga wyzwolenia. Winno być trwającym seansem, którego kierunek sugeruje autor spektaklu.

7.

Teatr idei zawartej w znakach plastycznych ukazuje życie w jego równoczesnej wielowymiarowości. Jest widzeniem z wielu różnych perspektyw jednocześnie. Wyraża się poprzez powiększanie i zbliżanie przedmiotów zainteresowań, oddala sprawy mogące nas interesować mniej. Ukazuje problem aktu twórczego „od środka”. Stanowi swoisty „deballage”, rozpakowanie. Przestrzeń jest transformacją rzeczywistości, gdzie związek między porządkiem a chaosem staje się możliwością organizowania przestrzeni na nowo.

Zanikanie dekoracji architektonicznej (odrzucanie pejzażu naturalistycznego) konkretyzuje się tutaj nie w tle, w dekoracjach, do których aktor stoi plecami zwrócony. Poszerzanie linii horyzontalnej otwiera wypalone otwory (dziury w Orestei Ajschylosa, 1962), otwiera strefy fizycznych klęsk człowieka. Nie ma w tym nic ze sceny pudełkowej teatru operowej konwencji. Wyjście poza teatr i jego praktyki wiąże się z transformacją poetyckich wyobrażeń w seanse dziwności pozarealnej i pozaobyczajowej gry aktorskiej.

Teren akcji, tak pojęta przestrzeń winna stać się materią teatralnego procesu. Gra kontrastów, zgiełku i ciszy, przyspieszonych i zwalnianych rytmów winna zgęszczać niepokój a powtarzalnością scen obnażać automatyzm i bierność, zmiennością odsłaniać przemijalność struktur myślowych i formalnych.

8.

Określano sztukę jako coś „pięknego”, „przyjemnego”, „wyzwolonego” lub „godnego zapamiętania”.

Człowiek jest podmiotem i – choć brzmi to patetycznie – świata świętością.

Kształtowanie jego wyobraźni jest obowiązkiem, a nie tylko przywilejem ludzi zajmujących się sztuką.

 

Wypowiedź wygłoszona w Caracas w lipcu br. podczas tegorocznego sezonu Teatru Narodów. (Red.)

Informacje

Autor

Józef Szajna

Źródło

„Dialog” 1978, nr 10