Teatr i plastyka Józefa Szajny

Przed paru miesiącami Józef Szajna pokazał w warszawskiej Zachęcie wielką, obejmującą mniej więcej trzy ostatnie dziesięciolecia, retrospektywę swoich prac.

Były to, trzeba przypomnieć, burzliwe dziesięciolecia, ogromnie ważne w sztuce Zachodu. Szajna rozpoczynał działalność artystyczną w latach, kiedy formowała się tzw. druga awangarda. Prąd bujny, zachłanny, twórczy, który zmienił oblicze całej współczesnej sztuki. Uważa się powszechnie, że od czasów Średniowiecza nie było w plastyce równie radykalnego przełomu. Umberto Eco głosił, iż „sztuka zmienia swój język dostosowując go do doświadczenia egzystencjalnego swoich czasów, szuka coraz nowych sposobów, by egzystencjalno-metafizycznym niepokojom dać wyraz i uciszać je”. A Stefan Morawski pisał – (...) „Sztuka od Duchampa, Schwittersa, Cage'a (...) aż po happening bez gruntownej rewizji wszystkich kategorii estetycznych po prostu nie da się zrozumieć”.

Druga awangarda, panująca przez lat ponad trzydzieści, co stanowi swoisty fenomen w dziejach sztuki – jest już kierunkiem w pełni oswojonym. Ucichły namiętne spory i opory, jakie wywoływała. Estetyka zrobiła porządek wśród gruzów dawnych kanonów oraz uprawomocniła stosowany przez nią język. Dziś sztuka ta zaczyna powoli nabierać dostojeństwa klasyki.

Najbardziej rewolucyjny prąd w dziejach plastyki zmienił sposób widzenia świata przez współczesnego człowieka. Odcisnął swoje piętno także na wielu dziedzinach codziennego życia – od architektury po przemysł rozrywkowy, reklamę, grafikę gazetową, modę. Wszedł w obieg kulturalny w zakresie nieporównywalnie szerszym niż miało to miejsce kiedykolwiek przedtem. Przełamał wiele tradycyjnych barier między sztuką a odbiorcą. Pokazał, iż sztuka może być szeroko potrzebna, przyjmowana nie tylko przez kulturalne elity.

Zanim przejdę do Józefa Szajny – jeszcze jedno przypomnienie. W naszej części świata działo się inaczej. Środowiska nie tyle opiniotwórcze co rozkazodawcze nie lubiły awangardy. Można ją było uprawiać i wystawiać w kraju i za granicą. Natomiast nie „nagłaśniano”, jak to się eufemistycznie nazywa, ani jej znaczenia, ani sukcesów, jakie odnosili poza krajem nasi artyści.

Mieliśmy w tym czasie, obok Szajny, co najmniej kilku znakomitych plastyków o nazwiskach pierwszej wielkości, grafikę na światowym poziomie, liczący się plakat. Niestety, poza środowiskiem artystycznym wiedza o tym była własnością wąskiego kręgu inteligencji o wyrobionych nawykach kontaktów ze sztuką. A nie są to niestety nawyki u nas rozpowszechnione.

Tak więc trudno przecenić znaczenie pierwszej – zatytułowanej Plastyka i teatr – retrospektywy Józefa Szajny, jednego z najwybitniejszych europejskich twórców drugiej awangardy. Zorganizowana z okazji 65. rocznicy jego urodzin i 40-lecia pracy artystycznej wystawa zanim dotarła do Warszawy (XII 1987 r.), prezentowana była w Krakowie (XII 1986 r.), w Moskwie (V 1987 r.) i Paryżu (IX 1987 r.).

Wszędzie wzbudziła ogromne zainteresowanie. W Moskwie jako nowość, w Paryżu jako błyskotliwy pokaz sztuki związanej z głównymi kierunkami i tam uprawianymi, a przecież zupełnie innej i oryginalnej, o bardzo wyraźnych cechach indywidualnych. W kraju natomiast została odebrana jako szansa dogonienia straconego czasu. Nie tylko lepszego zapoznania się z dziełem Szajny, lecz także z atmosferą wielkich bojów o nową sztukę.

Ogromna ekspozycja, zajmująca całe piętro warszawskiej Zachęty, pokazała drogę, jaką Józef Szajna przeszedł od strukturalizmu i informelu, poprzez nową figurację aż po dzień dzisiejszy. Po ciągle rozrastający się malarski cykl Mrowisko, z którego artysta zaczął w ubiegłym roku tworzyć wielkie, liczące kilkanaście metrów kwadratowych powierzchni znakomite kompozycje nazwane Kosmos, a także obrazy nie tylko malowane pędzlem, lecz i budowane kolorem, co jest absolutną nowością w jego sztuce.

Dzieła powstałe w latach osiemdziesiątych różnią się formalnie od tego, co Szajna robił wcześniej. Po prostu możliwości warsztatowe, jakie stwarzała uprawiana przez niego nowa figuracja, zaczęły się w jakimś momencie wyczerpywać. Wielu plastyków nie przyjmuje tego faktu do wiadomości i dalej operuje dawnymi środkami. Szajna natomiast przemodelował swój warsztat, zachowując, nawet z daleka rozpoznawalny, swój „charakter pisma”. Jest w tym coś niezwykłego. Ogromna siła witalna i siła twórcza. Historia sztuki niewiele zna podobnych przypadków.

W Zachęcie znalazły się obrazy z różnych okresów, collages, assemblages, objets d'art powstałe z myślą o teatrze i niezależne od sceny. (Nawiasem mówiąc, nasza krytyka teatralna nazywa je rekwizytami, a między objet d'art i rekwizytem jest dokładnie taka sama różnica, jak między rzeźbą Tinguely'ego i jej atrapą.) Oglądaliśmy elementy environment Reminiscencje , prawie całą Replikę , struktury z Dantego , Fausta , Cervantesa , fragmenty kilku scenografii, wiele szkiców i makiet scenograficznych, plakaty.

Wszystko razem, łącznie z ostatnimi obrazami, złożyło się na fascynujące environment. Ta struktura plastyczna – zrodzona w latach sześćdziesiątych, sprawiająca, iż widz nie ogląda w tradycyjny sposób dzieła sztuki, lecz wchodzi jakby w inny wymiar: w przestrzeń przez sztukę uformowaną, i staje się jej częścią – w Zachęcie dzięki Szajnie raz jeszcze ujawniła całą siłę oddziaływania.

Dzieło Józefa Szajny oglądane w retrospektywie ukazuje nie tylko etapy rozwoju jego artystycznego myślenia. Ujawnia również pewne cechy od dawna wprawdzie zauważalne, ale tu dopiero dające się w pełni prześledzić i ocenić. Są to mianowicie logika i konsekwencja plastycznego działania oraz traktowanie warsztatu wyłącznie jako środka do przekazania myśli. W jego sztuce nie ma nic z artystostwa, żadnego żonglowania formą dla czystej gry plastycznej. Wszystko, co następne wyrasta z tego, co poprzedzające. Przykładem mogą być dzieje jednej formy – wyciętej, wolno stojącej sylwetki ludzkiej przypominającej atrapy strzelnicze na wojskowych poligonach. Pojawiła się po raz pierwszy, jeśli dobrze pamiętam, w którymś z wczesnych epitafiów. Później oklejona oświęcimską fotografią Ludwika Pugeta weszła do environment Reminiscencje pełniąc rolę jednej z głównych struktur. Przy okazji: w 1971 r., kiedy Reminiscencje, poświęcone pamięci zamordowanych w Oświęcimiu krakowskich intelektualistów, na Biennale w Wenecji zdominowały wszystko, co wówczas pokazano, i stały się ulubionym dziełem sztuki zachodnich mass mediów – sylwetka Ludwika Pugeta przez jakiś czas funkcjonowała nieomal jako symbol polskiej plastyki współczesnej.

Ta sama sylweta znalazła się w kolejnych spektaklach Repliki tworząc jej nieludzki świat uciemiężenia i przemocy. A w końcu, po pewnej modyfikacji, już nie jako objet d'art, lecz malowana na płótnie obrazów, wypełnia je szczelnie od krawędzi do krawędzi. Jest jedynym znakiem cykli Mrowisko i Kosmos. Znakiem, jak sądzę, bezbrzeżnej ludzkiej samotności i cierpienia.

Picasso mawiał o sobie, iż nie szuka, lecz znajduje. Szajna mógłby powiedzieć, że szuka i znajduje. Interesujące jest śledzenie, jak artysta, operując świadomie ograniczoną ilością form, szuka właściwego znaku, czytelnego symbolu, celnej metafory, tego co Przyboś nazywa „nośnością wyobrażeniową”. Jak z tych samych form tworzy całe szeregi prac o odmiennym wyrazie plastycznym, a co za tym idzie – innym zakresie skojarzeń, ciągów myślowych, jakie uruchamia w widzu. Są w tym samowiedza i samokontrola najwyższej próby. I pomyśleć, że tak często wygłaszano opinie, iż jest to sztuka wyrastająca ze spontanicznej ekspresji.

I jeszcze jedna obserwacja. W dziele Józefa Szajny nie ma żadnej granicy między pracami warsztatowymi a teatrem, a tym co artysta robi dla teatru. Posługuje się tymi samymi technikami, tak samo angażuje się intelektualnie i emocjonalnie. Podejmuje te same tematy, motywy, wątki; modeluje różne przedmioty i tworzywa – jako struktury dla teatru, jako collages, assemblages lub obrazy – by wydobyć maksimum walorów znaczeniowych i plastycznych.

Szajna bardzo lubi następującą anegdotę. Otóż gdzieś na początku lat 60. na Uniwersytecie Jagiellońskim odbyła się sesja naukowa poświęcona Wyspiańskiemu. Wygłoszono wiele błyskotliwych, erudycyjnych referatów i już sesję zamykano, kiedy wstał prof. Estreicher i powiedział: Nikt ani razu nawet nie wspomniał o tym, że Wyspiański był malarzem i przede wszystkim malarzem. Teatr Wyspiańskiego, jego symbolika, sposób przenoszenia treści, traktowania słowa jako jeszcze jednego tworzywa są czysto malarskie. Wyrastają z malarskiego sposobu widzenia świata i mówienia o nim.

Wszystkie nieporozumienia wokół Teatru Szajny, tak zresztą jak i Teatru Kantora, wynikają z niechęci do zaakceptowania tej prawdy. W tym także mają swoje źródło kłopoty drugiego już pokolenia inscenizatorów Witkacego. Po prostu teatru wyrastającego z wizji plastycznej i dramaturgii, która tę wizję zawiera w sobie niejako immanentnie – i nie udaje się w pełni otworzyć kluczem literackim. Myśl realizuje się tutaj nie tylko w planie słowa.

Józef Szajna jako scenograf bardzo szybko zdobył akceptację ludzi teatru, krytyki, publiczności. Już w połowie lat pięćdziesiątych pierwsze nowohuckie prace scenograficzne przyniosły mu sławę, a nawet oficjalne nagrody. Księżniczkę Turandot Gozziego, Myszy i ludzi Steinbecka, Imiona władzy Broszkiewicza, Stan oblężenia Camusa odbierano bez żadnych oporów. A to dlatego, że do przyjęcia strukturalizmu i informelu grunt był dobrze przygotowany. Mimo wojennego i powojennego odcięcia od świata sztuka abstrakcyjna, jej techniki i język były dobrze zakodowane w świadomości inteligencji. Także dzięki działalności polskich formistów. Ponadto: w owej epoce swoboda w obcowaniu z plastyką należała jeszcze do koniecznego wyposażenia intelektualnego i nikomu nie przychodziło do głowy obnoszenie się z analfabetyzmem w tej dziedzinie. Model docenta, który nie tylko nie opanował umiejętności obcowania z plastyką, lecz wręcz polskiego języka, rysował się dopiero na horyzoncie.

Dalej działo się już gorzej. Józef Szajna obejmował Teatr w Nowej Hucie i rozpoczynał pracę jako inscenizator w latach, kiedy zmieniał się warsztat wielu współtwórców drugiej awangardy. Także i jego. Artyści przechodzili do gry realnym przedmiotem, do tzw. nowej figuracji. Sztuka ta wcale niełatwa w odbiorze, wymagała śledzenia zachodzących w niej procesów. I co równie ważne – uznania, iż procesy te nie są wynikiem przewrotności i swawoli artystów. Bowiem, jak mówił Duchamp: „nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia, widz również ustala związek dzieła ze światem zewnętrznym, odczytując i interpretując jego wewnętrzne jakości”. Plastycy tego czasu, tak jak ich poprzednicy z pierwszej awangardy, mieli dużo głębszą świadomość dróg, jakimi podążali, i celów, jakie chcieli osiągnąć, niż artyści którejkolwiek z poprzednich epok. Wiele też o swojej sztuce pisali. Szajna również, głównie zresztą o teatrze.

„Mój teatr to teatr idei zawartej w znakach plastycznych; ukazuje życie w jego wielowymiarowości”. „Koncepcja teatru organicznego zrodziła się z myślenia poetyckiego, aranżacji przestrzeni, widzenia malarskiego, pracy plastyka”. „Rzecz, którą proponuję, dzieje się w ludzkiej wyobraźni, plenerach nieskończoności (...) Odrębność tego świata określa przestrzeń o perspektywie łudzącej, różnej od fizycznej, nie imitującej życia”. W Zachęcie pokazano niektóre struktury, pewne składniki teatru Szajny. Pozbawione aktorów światła, ruchu, sytuacji, mimo wszystko zachowały coś istotnego: treści, jakie w nie włożył artysta. Dzieje się tak z kilku powodów. O kierunkach, jakie współtworzył Szajna, mówiło się, że niejako organicznie zawierają w sobie elementy teatru. Nie tylko w swoich parateatralnych przejawach, takich jak np. performance, emballage, deballage, happening. Dino Buzzati, jeden z czołowych włoskich krytyków, po obejrzeniu w Wenecji environment Reminiscencje , pisał: „(...) oto pełen ekspresji, wstrząsający, nagle znieruchomiały spektakl teatralny”. Teatr Szajny był w Zachęcie obecny, ponieważ znaczenia niesie w nim przede wszystkim – choć nie wyłącznie – plastyka.

„Różne tendencje późniejsze od informelu (od nowej figuracji po assemblage, pop art i przejawy jemu pokrewne) oparte są znowu na ścisłych konwencjonalnych kodach – pisał Umberto Eco o sposobach przenoszenia treści przez ówczesne kierunki w sztuce. – Prowokacja, przebudowa struktury artystycznej odbywa się tu na poziomie pewnych struktur komunikatywnych, które artysta zastaje już ukształtowane: przedmiotu komiksu, plakatu (...) Są to elementy pewnego języka, które «przemawiają» do stałych użytkowników tych znaków. Okulary Armana, buteleczki Rauschenberga, chorągiewka Johnsa to oznaczniki, które w ramach swoistych kodów przybierają ściśle określone znaczenia. Artysta, który ich używa, czyni je znakiem nowego języka i, koniec końców, ustanawia swym dziełem nowy kod, który będzie musiał wykryć odbiorca”.

Tyle tylko że Józef Szajna w swojej sztuce zarówno warsztatowej jak i teatralnej używał innych oznaczników niż nowa figuracja na Zachodzie. Tam atak skierowany był na przerosty i deformacje cywilizacyjne, na kult rzeczy, potrzebę posiadania. Stąd futrzane filiżanki Oldenburga i pomnik szminki do ust postawiony przez Cesara w Chicago.

Szajna zanim zaczął uczyć się życia, uczył się śmierci w Oświęcimiu, a i później polskie losy dalekie były od problemów nadmiaru wolności osobistej i narodowej, od przerostów cywilizacyjnych deformujących życie duchowe jednostki. Nas deformowało coś zupełnie innego. Universum, jakie stworzył swoją sztuką Szajna, jest odbiciem klęsk i rozpaczy właściwych naszej części świata.

Należy on do twórców, którzy wierzą – jak Theodor W. Adorno – iż „sztuka jest człowiekowi absolutnie niezbędna (...) Wyraża niewyrażalne (...) jest oazą wartości niezbywalnych, które zawsze stanowiły fundament ludzkiej egzystencji”. Szajna ucieka w sztukę, bo jak mówi: „tylko akt twórczy zaprzecza nicości”. Ale także sztuka pozwala mu „uniknąć kapitulacji wobec świata”, dodałabym: fałszywych wartości; cofnąć się przed koniecznością kompromisu, bowiem „tylko w sztuce kompromis jest niemożliwy”.

Wyobraźnię Szajny wypełniają zetlałe ludzkie korpusy bez głów, głowy, ręce i nogi bez torsów, protezy, dziesiątki wszelakich protez, peruki, zdeformowane ludzkie kukły, metalowe taczki, rury od piecyków, drabiny, koła rowerowe, rozpadające się buty, w których utrwalony został ślad ludzkiej stopy. Artysta operując tymi elementami odbiera im ich realne, codzienne znaczenia i stają się znakami śmierci, rozpadu, przemijania. Jednocześnie są to znaki przemocy człowieka nad człowiekiem, żądzy władzy i panowania, buty i zachłanności. A także ukazują wielki śmietnik idei, wszelkich humanistycznych wartości, które legły w gruzach w wieku totalitaryzmów.

Szajna nigdy nie wystawiał literatury dramatycznej dla niej samej. Jeśli nawet w pierwszym okresie swojej inscenizatorskiej działalności sięgał po tekst dramatyczny, taki jak np. Gogolowski Rewizor , odwoływał się tylko do modeli postaw i sytuacji funkcjonujących w kulturze, znanych odbiorcy.

Później w ten sposób korzystał, nie tylko w teatrze, z najgłębszych, z najbardziej pojemnych myślowo archetypów kultury śródziemnomorskiej. Faust, Dante, Cervantes – pojedyncze motywy tych mitów pojawiły się najpierw w twórczości warsztatowej Szajny. Przede wszystkim mit faustowski, którym zdają się być przepojone wszystkie jego prace. Mit humanisty opanowanego żądzą zgłębiania tajemnic życia, szukającego jego sensu, ocierającego się o zło, błądzącego, a jednak w końcu zbawionego, bowiem: „Kto wiecznie dążąc się trudzi, ten będzie wybawiony”. I Dante – tułacz, alegoria wznoszenia się człowieka ku doskonałości; Cervantes oraz jego bohater Don Kiszot, symbol rozważań nad naturą ludzką, „najbardziej przenikliwa satyra, jaką napisał kiedykolwiek człowiek na samego siebie” – służyli autorowi Repliki do tłumaczenia własnych eschatologicznych niepokojów i własnego nienasycenia.

Faust, Dante, Cervantes, a także spektakle Majakowski i Witkacy , w które Szajna wpisał główne wątki intelektualne swojej twórczości – są jego duchowymi autoportretami. Wyrażają pragnienie wiedzy i poznania, obawy i nadzieje. A jednocześnie wielowarstwowy, pełen dialektycznych napięć obraz współczesnego świata, jaki artysta przedstawia w swoich „plenerach wyobraźni”, i pytania, które stawia współczesności, czynią tę sztukę uniwersalną.

Jej dzisiejsza recepcja zdaje się świadczyć, że na lata pieców krematoryjnych, obozów pracy, chaosu idei i dążeń, nadziei i klęsk, jakie przyniosła druga połowa dwudziestego wieku, będziemy patrzeć oczyma Szajny.